)2012年，英国导演乔·怀特再度将俄国文豪列夫·托尔斯泰的不朽巨著《安娜·卡列尼娜》搬上了银幕。这部电影承袭了原著的基本框架，分为安娜-沃伦斯基与列文-基蒂两条故事线，情节均紧紧围绕他们的婚恋与家庭展开。然而原著用了大量笔墨来讲述卡列宁等人的政治生涯，还有着连篇累牍的宗教与社会问题论述，但是电影基本没有直接涉及这部分内容，也就是说电影与小说的定位其实是不同的，它将更多的精力用于通过角色本身来诠释永恒的人性，而非描摹广阔的俄罗斯社会生活图景。本文谨对该片的情节结构进行一番探究，借此来对这部内涵极为丰富的影片做出些许解读。
（一）表层结构：两条主线代表的两种爱情观
（1）安娜-沃伦斯基：欲望之爱
影片的安娜初登场时，是少女基蒂眼中散发着母性光环的憧憬对象，多莉的孩子们也特别喜欢她，对自己的儿子更是无微不至。她自18岁起便与长她十余年的卡列宁结为夫妻，同时也进入了繁琐沉重的家庭生活，开始履行社会加诸于女性的责任——生儿育女，操持家事。她与卡列宁的居所尽管豪华，却空旷得连日常交流都带着回音，几乎没有生活气息。每当场景转入这栋宅邸，先前的喧闹就会立刻沉寂，色调蒙上一层压抑的棕色，画面中不见冗余的物件，空荡荡的构图中留存着一两个突兀的人影。影片进行至44分钟左右，当沃伦斯基调转车头回来寻找她时，安娜故作强势，向他要了一支烟，结果只抽了一口就呛个不停。从这个段落中不难发现，常年的单调生活使得安娜并不具备太多生活经验，内心仍天真得像个任性少女，对生活的激情怀有十足的憧憬。
至于位高权重的卡列宁其人，对工作非常投入，与耽于享乐的其他贵族多少有些格格不入。丽姬娅伯爵夫人对安娜说：“你的丈夫是个圣人，要为了俄罗斯珍重他。”但是安娜对他们那种以会议和提案为核心的生活方式毫无兴趣。电影着重强调了“性”在安娜与丈夫、与情人两段关系中的作用：卡列宁凡事都按时间表进行，语气平板、不带感情，连脚步声都规律得令人窒息，当安娜因怀疑自己爱上了沃伦斯基而惴惴不安后，卡列宁根本没有察觉出她的忧郁，还像以往一样对已经是八岁孩子母亲的妻子说“时间到了，该睡觉了”。就寝之前，他则郑重其事地取出安全套，依旧对妻子的精神状态茫然不知，还急切地问起了自己的提案在莫斯科是否有影响。当妻子漫不经心地给出否定答复时，他一反方才的漠然，警觉地追问：“真得吗？”并未意识到这个问题是她完全不在乎的。
上述种种都充分说明，卡列宁其人性格极为枯燥、乏味，行事过于严谨以致呆板，生活过于规律以致无趣，俨然一台运转不停的精密仪器。相较卡列宁，有着优雅舞姿的沃伦斯基会在暴雪之夜追到车站宣称他甘愿为这段感情付出一切，安娜也能从他身上获取更大的生理满足。原著中对安娜与卡列宁夫妇的夫妻生活表达得相当隐晦，有关细节均用省略号取代了，电影却在时间紧张的情况下将这层暗示和盘托出，既使卡列宁一板一眼的性格更为直观，也为观众制造了又一重暗示：安娜的出轨，很大程度上是由夫妻关系的不协调导致的。卡列宁可谓是理性而智慧的大家长，不过他的雄才大略对解决家庭内部事务毫无裨益，他想爱却不会爱，恪守着政治家这唯一的身份，“丈夫”与“父亲”不过是他为了遵守社会规范而给自己贴上的标签。他对安娜的关怀更多的是出于责任，所以他的执著点并非在背叛本身，而是“沃伦斯基坠马时，你没有约束你大惊失色的神情。”
安娜自己也没能意识到她与卡列宁这桩看似完满的婚姻从一开始就是不合适的。影片开场后不久，安娜曾非常真诚地开导因丈夫出轨而伤心欲绝的嫂子多莉：“你和孩子是他的全部，他和家庭女教师的关系是男人的动物本能而非爱情，斯捷潘的忏悔是发自灵魂的…你心中对他的爱，足够你去原谅他吗？你爱他，他也爱你，所以如果你不原谅他的话，生活只好这样继续下去，两个人都会陷入巨大的痛苦。”可见她自己也以为她灵魂中身为“女人”的妖娆魅惑，早就全盘让位于作为“母亲”的成熟担当。但实际上，她虽然有着令基蒂相形见绌的少妇之风韵，不过她的成熟与平静只不过是流于表面的伪装，激情之火一直在内心深处熊熊燃烧，安娜从未真正经历过爱情，更从未真正满足过心灵和肉体的欲望，这就使得她没能发展出成熟的人格，极易被激情冲昏头脑。同理，沃伦斯基那日原本在火车站等待自己的母亲，不想最先跃入视野的却是安娜。她高傲的外表之下，是一颗不失天真的火热心脏，这蕴藏了冰火两重的性感，最令男人无法招架。何况沃伦斯基伯爵是典型的彼得堡年轻人，正如斯捷潘向列文介绍说：“沃伦斯基是一个年轻英俊、家境殷实的骑兵军军官，除了和漂亮女人上床外一无所长。”
这样看来，安娜与沃伦斯基四目相对然后在电光火石之间迸发的山盟海誓，并非是灵魂伴侣间的宿命真爱。安娜爱上的不是沃伦斯基，而是爱情本身；她想要的其实是一个广阔的新天地。但此前她从未受到过精神和肉体的伤害，所以相对的，她也没有能力战胜性格中的脆弱与阴暗。但即便如此，安娜仍然是作品中最勇敢的人物。她本可像其他人一样，一边维持着“卡列宁太太”的尊贵，一边同沃伦斯基享受地下恋情的快感。但安娜宁可飞蛾扑火、轰烈燃烧，也不愿随波逐流、苟延残喘，因此当她被逐出熟悉的生活圈、不得不与朋友乃至儿子告别，沃伦斯基虚无缥缈的爱情便成为了她唯一拥有的东西。安全感的缺失，使她笼罩在耻与罪的巨大阴霾之中。电影改编受限于其媒介的形式与容量，且脱离了托尔斯泰细腻入微的心理刻画，很难展现出安娜的可贵之处，所以本片使用了很多视觉暗喻来表现人物的内心波动。例如“火苗”这个意象，便贯穿始终。安娜因对沃伦斯基心生好感而陷入纠结，身后燃烧着烛光。而后沃伦斯基调转马头奔回剧院向安娜表明心迹，在她心中掀起狂风巨浪，无数焰火在天空中炸裂开来。电影还选择了沃伦斯基赛马一段情节来重点表现。沃伦斯基称他的马为“我的甜心”，宣称“她与我心意相通”，赛马开始后，镜头在沃伦斯基的爱马以及提心吊胆的安娜之间来回切换，充分暗示了对他来说，马和安娜在本质上其实是相同的。沃伦斯基落马输掉了比赛，勃然大怒间举枪葬送了爱马的生命，后悔不迭；这与他间接致死安娜的历程如出一辙。
（2）基蒂-列文：理性之爱
沃伦斯基与安娜这对壁人的结合而自卑、痛苦不已的基蒂，走上了与安娜完全相反的道路。爱情的失败不仅令她成长，更令她在稍纵即逝的男女之欢愉与日久天长的母性之责任间，义无反顾地选择了后者。
影片刚开始时，18岁的基蒂天真稚气，对婚姻生活抱有不切实际的憧憬，渴望成为性感迷人的成年女性，倾慕于沃伦斯基这类浮夸的花花公子，可是论姿色她只能算是普通，自然也就在与安娜的竞争中败下阵来。基蒂一度根本不把相貌平凡、不善言辞的列文放在眼里，但是经过了挫折后，她也开始渐渐察觉了他的优良品性。在斯捷潘等人与卡列宁就餐一场戏中，列文表示：“不够纯洁的爱情对我来说不是爱情，爱慕他人的妻子固然没错，但谋求一己之私欲就是一种贪婪，对圣洁的一种亵渎…这种圣洁让我们在满足人性时选择正确的人。”他这一番话触动了卡列宁、斯捷潘，也触动了基蒂，随后基蒂与列文通过积木互表心意，眼神尚不敢相互触碰，与安娜和沃伦斯基成人式的眼神交流截然不同。接下来，当面对躺在病榻上的列文哥哥时，基蒂并未像普通富家小姐那样因他的肮脏瘦弱流露出鄙夷之情，而是予以了细致周道的照顾，这段情节非常明确地表现出了她人格上的成长以及闪光点。
本片拥有非常奢华的室内布景，不过列文的大部分戏份都发生在布景之外，而且自基蒂与列文互生好感之后，基蒂的活动空间也延伸到了布景之外。不难发现，围绕着“舞台”这一概念，电影被分割为了两重空间：贵族社会局限在狭小压抑的舞台三向度空间内，哪怕赛马、溜冰这类户外运动也在舞台上进行，充分说明了这些五谷不分、四体不勤的彼得堡贵族就像做戏一样生活；墙内的生活尽管纸醉金迷，然而推开墙后却颇有豁然开朗之感，墙外有多姿多彩的壮美自然，有一碧千里的大好河山，还有淳朴、健康、强壮的务农少女，她们辛勤劳作并为家庭付出一切，列文病榻上的哥哥尼古拉即不顾世人眼光而与这样的女子共同生活——这样以劳作和奉献充实的人生，无疑与安娜等贵族终日游戏感情、沉湎享乐的空虚生活形成鲜明对比。在墙内列文困惑拘谨逃避社交场合，在墙外他则终日在地里挥汗如雨。此处涉及到一个影片中并未交代清楚的背景，那就是托尔斯泰本人的土地观。在托尔斯泰看来，自彼得大帝以后俄国社会全盘模仿西方，但并不是所有的西方思想都适合俄国，其中尤为令他忧心忡忡的就是人与土地的分割；此外贵族阶层的精神也日益堕落。导演通过舞台剧的手法，不仅赋予了本片美轮美奂的视觉效果，亦使得布景本身成为了剧情的一部分，大大深化了情节。
显然，与安娜和沃伦斯基一见钟情后迸发的肉欲之爱不同，列文与基蒂这对屡经挫折才走到一起的夫妇之间有着更多默契，更能抵抗生活中的种种痛苦与挫折，是一种平淡却理性的爱；由此可见，列文与安娜这两条故事线代表了两种情感观，电影也正是围绕着这一论题展开的。早在电影开始后不久，导演就通过斯捷潘与列文的餐馆对谈点明了这层主旨——当斯捷潘向列文承认：“为爱结婚，然后孩子出生、时光飞逝，妻子已经日渐发福、变老，而我的风采还是不减当年，仍然会被各式女性吸引…”时，列文反驳他说“我在谈论爱情，而你在谈论欲望”。
乍看之下，影片崇尚理性的家庭而否定脱轨的激情，不过列文的种种行动与言论却显示着他的“理性之爱”其实是并不太接近“爱情”。回顾就餐一场中他的对白：“不够纯洁的爱情对我来说不是爱情…这种圣洁让我们在满足人性时选择正确的人。”可见他最看重的爱情内涵是“圣洁”而非“爱欲”。尽管列文是基蒂的追求者，但他一直以来思考的问题却不是爱情——他自始至终都不甚快活、面色凝重，斯捷潘曾在打猎后对他说：“你究竟在乎什么啊？你喜欢田园生活，你得到了；你喜欢农耕生活，你也拥有了；你喜欢打猎，这乐趣你也享受到了；你得到了你想要的一切。”随后在与老农夫对谈的一场戏中，列文说:“当我割草时，我不会问我自己为什么在这里。”这句话（I don’t ask myself why I’m here.）可以有两种理解，一种是说割草时他会全身心投入体力劳动，另一种则是割草时便会忘记一个他思索已久的问题，也就是之后他望着农夫少男少女时的自言自语——“他们看上去都比我快乐…我想要的仅仅是生存下去吗？”
那么，除了生存，列文还需要什么呢？片尾给出了些许线索。安娜卧轨后，下一个镜头直接切入列文的麦田。列文边劳作边询问老农夫：“我们要如何知道什么样的生活才是有道的（live rightly）？”也就是说他不仅要生存，而且要过圣洁、道德的生活，但是并没有找到方法。农夫答：“就是知道，不然呢？”列文答：“但是我崇尚理性。”农夫反问：“理性？是理性让你选择了如今的妻子吗？” 这句话令列文震动颇大，赶忙回家告诉妻子：“我明白了一些事情。”至于他究竟明白了什么，影片中没有交代，但我认为解答的关键隐藏之后一组镜头中：列文进屋时基蒂正在给他们刚出生不久的婴儿洗澡，手上并没有戴戒指，当她把孩子交给列文后才背对列文偷偷戴上了戒指，导演还给了这个动作一个特写。影片刚开始时亦有一个戴戒指的特写，在那个镜头中女佣先为正在读信的安娜戴上了戒指，然后还为她披上了华服，从头至尾安娜都没有动一根手指，与片尾处衣着朴素的母亲基蒂形成了鲜明的对比。不过正是由于基蒂身上“母性”的光环太过耀眼以至遮蔽了她的一切其他身份，这个动作又多了些别样的意味。
前文已叙，有两段情节在列文与基蒂的感情进展中起到了至关重要的作用，其一是列文在斯捷潘家餐桌上关于“圣洁”的发言，其二是基蒂照顾列文的哥哥，正是这两件事使得他们注意到了彼此的优秀品质，也就是说他们的结合中几乎没有“激情”的成分，完全走在了安娜与沃伦斯基的对立面。在成为母亲后，基蒂更将所有精力都投入家庭，之所以要特地摘掉戒指，应是担心划伤婴儿所致。也就是说于这对年轻夫妇而言，“家庭”在婚姻中的地位，要远远高于“爱情”。在麦田中的那个瞬间，列文明白的或许是尽管婚姻与恋爱不同，不能仅仅依靠激情，但也不能仅仅依靠理性，但是当妻子把孩子交到他手上时，初为人父的列文发觉了婚姻的另一重意义——养育后代，事实证明这才是维系婚姻的主要武器，于是便闭口不言自己的深奥哲思了。不过列文对家务事的迟钝、以及被刻意强调的基蒂摘下婚戒的动作，却多少为这段婚姻埋上了一层阴霾——事实上，原著中列文与基蒂在结婚后不断发生争吵，列文甚至曾因走不出精神困境而企图自杀，尽管后来列文自认对妻儿有着至深的爱，但二者并未感受到多少幸福，相反还被繁重的农场与家庭劳动淹没，列文本人还曾因基蒂理解不了自己的哲理思考而感到苦恼。他们这段理性婚姻当然是托尔斯泰所赞赏的，不过是否真的幸福就很难说了。
实际上，片中的几对夫妇中，真正在“激情”与“理性”间达成平衡的其实是多莉与斯捷潘。多莉多次承认自己爱斯捷潘，甚至在基蒂提出质疑后抱着孩子笑着回答：“可这就是爱呀。”当列文对斯捷潘提出质疑后，斯捷潘更斩钉截铁地回答：“我爱我的妻子，我爱她爱得发狂。”在多年的婚姻中二人间发生了许多问题，特别是斯捷潘持续出轨，为多莉造成了很大伤害；安娜与沃伦斯基同居后，多莉也向安娜承认：“我也希望我做了同样的事，但是从没有人追求过我。斯捷潘一点都没有变。我想男人都是一样的，而且我也不够勇敢。”但与此同时他们也养育了许多孩子，不仅多莉为后代付出了青春与美貌，斯捷潘亦是个好父亲，无论多么频繁的拈花惹草都无法让他离开自己的家庭。我认为电影并不打算评判哪种感情观才是正确的，实际上每个家庭都有着各自的悲欢，若问安娜、列文、斯捷潘究竟谁更幸福，每位观众都会根据自身经历产生不一样的看法。卡列宁虽给了安娜的稳定生活，但她宁愿在冰冷的爱情中绝望心碎；列文曾爱慕基蒂，可待到他成为了她的丈夫，才感到这爱情并不像他想象得那样炽烈，唯有书籍与自然才能赐给他长久的幸福；斯捷潘与多莉苟延残喘，他们的婚姻反而持续得最久。满足不一定能带来快乐，快乐不一定需要真实，真实也不一定等同于现实，命数中的不确定着实太多，人永远也无法弄清自己究竟想要什么。在铁轨上碾压安娜身体的，其实是排山倒海的冷漠：小说开篇处托尔斯泰着下的名句“幸福的家庭都是一样的，而不幸的家庭各有各的不幸”，或许可以得到这样的回应——执意追求真实的安娜下了地狱，而无数相互欺骗的夫妻却和平地共处着。
（二）深层结构：宽恕、理解与救赎
原著者托尔斯泰认为充满奉献精神的高产母亲才是最美的，他并不认同安娜等等贵族的生活方式。因此片中安娜为“追求爱情”而卧轨固然决绝而壮烈，不过纵观这段历程，她的遭遇，似乎还远未达到必须以死亡来解脱的地步——卡列宁对安娜的背叛一再忍气吞声，唯一的要求仅仅是“不要在家中与情人幽会”；但安娜不仅生下了沃伦斯基的孩子，而且病情痊愈后立刻与他私奔到意大利，沃伦斯基也从未背叛过她。是她的猜忌与嫉妒直接葬送了自己——如果仅仅是根据情节梗概来看，这实际上就是一个水性杨花并且精神极度不成熟的女性，由于自私、虚荣、任性而走向自我毁灭。这就意味着安娜很难称得上是一个“可爱”的女性主角——但是在主流商业影片中，女主角往往由忠贞、朴素的“好女孩”来担当，若是性感女郎，则应具备独立、自主等等特性，至于安娜这类任性的出轨少妇，与多数观众的欣赏习惯是背道而驰的。《安娜·卡列尼娜》的故事之所以能够成立，是由于安娜的结局并非由特定事件触发，而是她经历过的一切共同造成的。
影片中除去著名的安娜-沃伦斯基-卡列宁故事线外，斯捷潘与多莉、基蒂与列文这两对夫妇的情节亦占据了非常大的篇幅。几位主要人物各有各的生活，不过身份上互有交叉：斯捷潘是安娜的哥哥，他的妻子多莉是基蒂的姐姐，沃伦斯基一度是基蒂的追求者，列文是斯捷潘的老同学。这正是原著者托尔斯泰的高明之处以及解读电影的关键所在，影片中出现的家庭并不仅仅是一群人的集合，而是一个无论精神还是行为上都有着紧密联系的小集团，他们的生活即便乍看之下是平行线，却仍对其他成员有着潜移默化的影响。比如在故事开篇，斯捷潘的出轨令妻子多莉悲痛欲绝；彼时的安娜尚还是秉持着通行价值观的贵妇，所以她很自然地劝说嫂子原谅哥哥。后来安娜深陷婚外恋情不可自拔，多莉却为了家庭忍气吞声，任由自己发福、变老。以影片中出现的情节来说，致死安娜的原因大概有：基蒂、多莉、卡列宁以及上流社会的贵妇人们。多莉代表了传统的家庭生活价值观，丈夫天天在外花天酒地，她终日在家洗衣做饭，为了孩子耗尽了青春，虽有怨言，结果还是压抑了下去；基蒂被抢了沃伦斯基，自知魅力与安娜无法并提，但经受这一挫折后反而成为了散发母性的成熟女人。她们都与离开儿子的安娜有着天壤之别，无形中给她造成了很大压力。故个体的安娜不能成为安娜，只有将安娜放在整体中，才能真正理解她的癫狂。
在较早的1935年与1948年版电影改编中，剧情均紧紧围绕着安娜和沃伦斯基开展，对其余角色着墨甚少，将这部堪称俄罗斯社会百科全书的史诗简化为了一个婚外恋悲剧。2012年版电影尽管仍以安娜为中心，不过努力尝试还原原著风貌，如不少场景都是以斯捷潘的视角叙事的。此外，导演还在有限的片长内尽可能多地展现了原作中起到关键作用的配角，如安娜出走后成为卡列宁伴侣的丽姬娅·伊万诺夫伯爵夫人，正是她的介入将安娜彻底推向沃伦斯基，此后她更建议卡列宁以宗教的名义迫使安娜与儿子分离，抽去了安娜心灵的支柱。所有出现在电影中的角色共同织成了一张无形的大网，最终将安娜掷于车轮之下。正如罗伯特·麦基在《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中所言：“结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的二难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意识的自我。” 若按这个标准来看，《安娜·卡列尼娜》无愧为结构上的登峰造极之作。影片的主体为安娜与沃伦斯基的婚外恋情，结局为安娜的卧轨，其中出现的多数人物、多数场景，都间接将安娜推向死亡，事件与事件之间并非单纯的因果联系，而是融于一炉、汇成整体；这样的故事架构决定了《安娜·卡列尼娜》不能用简单的双线叙事或单线叙事来概括，它不仅不是一出人工斧凿而成的跌宕戏剧，而且力求展现生活的本来面目——在这场难辨孰是孰非的道德迷局中，似乎每个人都有错，但没有人应该付全责；所有人共同汇成了一道洪流，将安娜导向毁灭。
因此这一独特结构不仅是影片情节的根基，更是其世界观的根基。透过这层结构，可以看到《安娜·卡列尼娜》不仅是几个家庭的故事，更是一个人们相互宽恕的故事——“宽恕”这个词屡屡出现在对白中：安娜劝说多莉宽恕拈花惹草的斯捷潘；出轨后，安娜请求卡列宁宽恕自己，卡列宁起初不愿原谅她，却在望到她因产褥热而痛苦不已后动了恻隐之心，甚至一并宽恕了沃伦斯基；多莉在宽恕了斯捷潘之后又劝说仍处愤怒之中的卡列宁宽恕安娜…不过他们的“宽恕”反而将自己以及对方的推向了更为糟糕的境地。安娜因劝说多莉宽恕而自己背上了心理阴影，多莉也向安娜承认说斯捷潘并没有丝毫收敛，自己尽管宽恕，却仍生活在痛苦之中；卡列宁放弃了“爱可以让罪过变得神圣吗？”之原则，宽恕了安娜，将她彻底推向沃伦斯基，加速了她的自毁进程。这样的宽恕与其说是为了解决实际问题，倒不如说是为了让自己占据道德制高点，从而减轻痛苦或负疚。真正的有意义的“宽恕”其实是在影片结尾，安娜卧轨身亡后多年，卡列宁坐在风光如画的田园中，望着感情甚笃的小兄妹，眼含热泪——一个是他与安娜的儿子，另一个是安娜与沃伦斯基的女儿。可以看出两个孩子均受到了良好的照顾，彼此的感情也非常深厚，更能从卡列宁温柔的眼神中感受到他发自心底的父爱。这个场景出现在列文的“我明白了”之后，紧接列文握住新生儿的手的画面，说明卡列宁也从代际的延续中有所顿悟。这时他的“宽恕”，是一种至高无上的宽恕，不仅彻底忘却了仇恨，更全心全意投向未来，与列文的思索多少有些异曲同工之妙，是一种建立在“理解”之上的宽恕。
列文是全片中唯一没有和安娜-沃伦斯基情节线发生直接联系的人物，也就是说他虽然贯穿始终，却一直游离于“结构”之外，甚至可说是高于“结构”。更为关键的是，原著给他的身份设定与《战争与和平》中的皮埃尔、《复活》中的聂赫留朵夫一样，是托尔斯泰本人的化身，作者有关生死、宗教、社会时局的看法，正是经由他的思想来表现的。这样独特的位置，使得列文可以做到旁观者清，继而怀着悲悯的态度看破事物的本质，他的所思所想，代表着“结构”的更深一层内涵。列文的思索在本片中只占寥寥几句台词，解读它们的关键在于片首醒目的年份：1874。原著小说从头至尾都未提及故事发生的年份，唯一与之相关的信息是它自1873年开始连载，因此这个“1874年”便是导演用于交代时代背景的关键信息。19世纪的俄罗斯社会，在西方资本主义革命与外敌入侵的影响下飞速变革，由于效率低下的农奴制度无助于解决经济危机，加之人们道德水平和精神层次的提高，沙皇亚历山大二世废除了农奴制，此举也意在唤醒公民意识，培育一个现代市民社会，可谓是不折不扣的“大改革”。改革过后，农奴变成了农民，贵族阶级在新兴资产阶级的冲击下日渐没落，影片中用了很多细节来表现当时的社会风气，比如沉迷享乐的小官吏斯捷潘，在各家饭店赊账，而他治下的部门也与其本人一样不做实事，终日重复着官僚系统内的盖章、处理文件之类的机械性工作，洋溢着浓厚的腐败气息。与此同时社会上活跃着各种各样新的思潮，其代表就是列文的哥哥尼古拉。尼古拉受到当局的监视，加之他的台词“浪漫爱情是对陈旧制度最后的幻想”，可以看出他是一个激进分子，而且是个甘愿穷困潦倒、与社会地位低下的吉普赛妓女结为夫妻、病入膏肓时还要痛饮伏特加的激进分子中的激进分子。他一见到列文就惊呼“你看上去就像个大资本家”，而后还建议弟弟与自己的佃户结婚，说明意识形态在他心中已经根深蒂固，凌驾于一切之上。
然而列文身为农场主，实践得来的经验使他无法完全认同尼古拉的看法，精神很是苦闷。改革过后农奴的处境并没有因为解放而发生根本性的好转，由于他们没有土地，必须向贵族租赁，此外许多农奴世代未曾受过教育，既没有独立自主的意识也没有人生追求，如片中台词所言，“不得不自己找工作”令他们很是伤脑筋。列文为了追寻生命意义而终日在地里劳作不休，但台词中也指出，佃农们并不喜欢列文与他们一起劳动，他们希望按照老规矩行事。列文敏锐地察觉到教育和身份在他与佃农之间制造了一道无法逾越的鸿沟，却又不由自主地陷入了对两位年轻佃农恋人的羡慕，他们因卖力劳作而拥有丰满的心灵，因无需劳心而无忧无虑。但列文想过更有价值、更勇敢的生活，劳力是为了生活的充实，他想要的却不单单是像佃农一样“活下去”，更要为了上帝劳心，获得灵魂与肉体间的平衡，于是他将阅读、劳作与思考一并进行。他看得如此透彻，以至世界观也发生了激变，这令他为探索生活的意义而深深苦恼。所幸他被农民朋友的一席话点醒了：“人活着不是为了剥削别人，而是为了灵魂，要记着上帝。”列文意识到，农民们终日劳作并以信仰支撑心灵，所以不仅从不空虚，而且能维持品性的纯洁善良。大受感染的列文不再刻意追求所谓真理，意识到当下的平静生活充满意义；他一改以往对农民不置可否的消极态度，渐渐地他得以融入众生，视万物为平等——人们之所以能毫不留情地根据简单的因果来发表粗暴的见解，往往是因为并不真正不了解当事者，但当列文彻悟后，任何人都可以从他这里获得救赎；尽管他一生追求圣洁，却不仅没有站在道德制高点上以批判的态度去审度任何人，而且以惊人的耐心与细致，理解并包容了一切。令人惊叹的是，这个过程绝不是通过无视罪孽来实现的，而是因为他不仅能清楚地看到仇恨、轻蔑、偏执与自负，更能洞察它的缘起与结果，对于身负罪孽的人而言，最需要的救赎并不是把过往一笔勾销，而是有人能懂得你因何而选择，因何而犯错，虽然他也无法代表人民原谅你，但他会代表上天理解你。在不理解时去宽恕，仅仅是对自我的救赎；唯有通过理解他人来宽恕，才是真正的、对他人的救赎。默默求索的列文从未自封全知全能的神进行道德说教，不过他心怀着广博的上帝之爱，在精神上，他最接近神。
据此，安娜与列文的命运差异便不仅仅是婚姻与情感观念的差异；二人的命运共同导向了一个永恒的问题：人为什么而活？人可以用两种方式感受到自己旺盛的“生”。一种是安娜，为了自己而追逐欲望，付出了惨重的代价；另一种是列文，为了他人而拥抱博爱，走出了消沉，他的人生不仅架构在书本中，更在麦田与劳作里，贵族身份无法束缚住他，他像农民们一样自由。列文和安娜都追求真实，但列文投奔上帝，安娜倒向撒旦（自杀）；安娜和哥哥斯捷潘都追求恋爱，但斯捷潘能分清真实与现实，适时油嘴滑头，活得游刃有余，还在龌龊世间惊人地保有了一颗还算善良的心。与耽于声色犬马的多数贵族们相反，列文终日在地里挥汗如雨，而且忠于爱情与内心，正是这种作风使他平静、超脱。影片虽然没有直接给出答案，但也已经向观众展示了朴素、纯粹且忙碌的生活要更为快乐——《安娜·卡列尼娜》不仅是一场不同婚恋观的博弈，更是一段深奥繁复的精神求索。
（三）电影对原著结构继承之得失
不过2012年版《安娜·卡列尼娜》imdb评分只得6.7，在各大颁奖礼上亦颗粒无收，豪华班底却只收获了惨淡口碑——造成这种局面的原因自然是非常复杂的，除去选角、选景不太合适外，我认为编导没能找到更合适的方法来表现托尔斯泰的意图亦是关键原因。乔·怀特与编剧汤姆·斯托帕德将原著读得太熟，早就把托尔斯泰的思想熟稔于心，无奈绝大多数观众从未接触过这部博大精深的厚书，这就使得他们很难从寥寥几句台词中读解出丰富的意蕴。也就是说，影片的情节结构尽管继承了原著之“形”，却未能将其“神”充分传达给观众。
首先，编导删去了原著中的一些不太好表现的关键情节，比较明显的有两例，其一是卡列宁的宽恕令沃伦斯基深感愧疚，于是沃伦斯基尝试自杀；其二是列文在与基蒂结婚后因感到无人能理解自己，也尝试了自杀。这两段稍嫌“过火”的情节与影片温和的基调不太相符，加之电影无法阐释原著中作为上述行为理论基础的大段宗教与社会问题论述，删去也可理解；然而这却成为了电影与原著形成差异的关键。纳博科夫曾在他的《Lectures on Russian Literature》一书中提及一件俄罗斯文坛的著名轶事：托尔斯泰晚年时走入一家书店，随手拿起一本小说开始读，很快就被这部作品吸引，读了许久翻回扉页，才发现原来这就是他自己的《安娜·卡列尼娜》。实际上托尔斯泰一生都在不断思考，前期与后期的思想之间有着很大差别；他之所以能理解这么多人，很大一部分原因在于他体验过多种人生，不仅是内省的农场主列文，也一度是放荡军官沃伦斯基，更是一位八十余岁高龄还会负气离家出走的顽皮老者，所以《安娜·卡列尼娜》中涉及的种种问题，他尽管有倾向，却并没有明晰的答案，这一点明白无误地体现在了被删去的两段未遂的自杀当中。沃伦斯基的自杀毫无疑问是对卡列宁高尚宽恕的反讽，而列文的自杀更表现出了他的消极倾向——人类很有可能永远也无法领悟到什么样的生活才是有道的，生命这部书太过广博深奥，智者思考得越透彻，也便越明白自己无法渗透个中真谛，反而浑浑噩噩才没有烦恼。当这两段情节删去后，对于“有道生活”这一问题，影片也就给出了一个比原书明晰得多的答案，相当于将托尔斯泰行进至一半的思考当作终极解答概括了出来。在原书丰富的内容中，答案越是接近，就越是飘渺，其中仿佛蕴藏了多重空间、多种可能，就像一片黑洞洞的海，跳进去以后仍会被汹涌的未知淹没；影片则好比透亮的水池，尽管清澈温暖，却伸手就触到了底。
再者，影片的节奏过快，破坏了原著最大的精髓——凝重的时间，这就使得电影毫无史诗感，格局骤然缩小，自然也就很难突出颇具气势的情节结构。托尔斯泰是一位很有耐心的小说家，他巨细无遗地描写俄罗斯的农庄、草地、天空，一笔一划地勾勒贵妇礼服上的花边，详尽地描述日常劳作的细节与真实的家庭谈话，从而成就了厚重的生活图景，书中的时间与生活的时间完全是相同的运转速度；这一点对当时的俄罗斯读者最有吸引力。当他们打开小说，看到的都是活生生的人，一件件平凡的小事仿佛就发生在自己的家中。可是到了电影中，编导只保留了与影片核心思想有关的对话，每一幕场景、每一句台词都极具指向性，飞快的节奏尽管符合当今观众的欣赏习惯，却大大降低了这个故事的生活化色彩。这种只表现书中最富戏剧性情节的做法，就好比将CD压缩成MP3，尽管看似删去的都是冗余信息，但丢掉了看似与主旨无关的“生活”之后，也就变成了肤浅得多的作品。此外，在对“结构”表述不清的同时，编导却致力于将原书的几大主要场景全部压缩进两小时的电影，比如由于基蒂疗养这一原著中的重点内容被完全删去，于是编导在对话中刻意提及此事，诸如此类的琐碎细节大大破坏了电影的完整性。
实际上，像《安娜·卡列尼娜》这类故事并非没有完整表达的可能性。在我看来，既然其精髓与思想很大一部分在于情节结构，那么改编时就应着重表现出这一点。我始终觉得托尔斯泰借助安娜的故事所要说明的东西，其实一直以其他形态留存在各种各样的故事里——列文的农场思考有其特定时代背景，但对婚姻与家庭的思考却是古往今来人们乐此不疲的话题，比如罗伯特·奥特曼重塑雷蒙德·卡佛短篇集的《人间交叉口》，正是对此很妙的表述。在那部节奏舒缓、长达三小时的影片中，奥特曼借助十个家庭的经历点滴渗透出了爱情的虚妄与婚姻的无常，人与人的命运相互交错，汇成了生命这台波澜壮阔的大戏。不过，乔·怀特等人以较为通俗的剧情片来讲述经典，尽管略微粗浅了一些，却仍不失为一次难能可贵的尝试，至少它将更多人的目光引向了尘封在书店角落许久的经典文学。
主编｜周祚
责编｜电电＆景梵
____________________________________
文/柴斯卡
主职创意文案，业余翻译书、写小说。
我来说两句排行榜