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博尔赫斯
“迷宫”是博尔赫斯笔下的核心寓言。博尔赫斯认为“或许世界历史就是那么几个隐喻的不同调子历史”。在他的作品之中，具体的语言活动——包括各种夸饰、隐喻、重复和反讽的修辞以及由之产生的完型结构——本身就是期待读者主体置身其中的叙事“迷宫”。在这个意义上，阅读博尔赫斯的过程恰恰是阅读主体探求谜团答案、走出迷宫的过程，只有在迷宫之中经历了惶惑不安、苦思冥想与豁然开朗，其背后关于后现代永恒观的美学逻辑才会欣然露出蛛丝马迹。
在题为《永恒史》的文章中， 博尔赫斯明确表示，他的“永恒”并非传统中的某种理论（柏拉图）或信念（基督教），而是基于情感主体对世界的体验。真正的“永恒”不是“时间”的概念，而是“时刻”之于内在感觉的无限性。由此，博尔赫斯暗示自己关于“永恒”这一主题的虚构指向另一种不同于日常世界的“真实”。
博尔赫斯通过虚构重新阐释世界，营造“伪神话”和“伪传奇”的反讽写作，这种反讽所针对的，就是令人恐惧的种种“迷宫”。从《双梦记》（初刊于《恶棍列传》，1935年）到最晚的集子《莎士比亚的记忆》（1983年），这个关于噩梦、屠杀、牛头人、镜像和永恒之“词”的“迷宫”隐喻在博尔赫斯的作品中反复出现。值得注意的是，这些迷宫叙事有浓重的哲学意味。《巴比伦彩票》讨论了爱利亚学派的无限分割和偶然性问题；《通天塔图书馆》和《永生》分别从知识内容和生命感知的不同角度谈论“永恒”；《凤凰教派》与《三十教派》的主题是宗教中神秘不可知的教义，对教徒而言，“秘密已经成了本能”；《圆盘》、《帕拉赛尔苏斯的玫瑰》则寓意着人对永恒神迹的难以企及……熟悉西方思想史的人会发现，博尔赫斯的寓言写作实则是哲学写作，或者说至少是与哲学传统对话的写作。诸如观念主义实在论和唯名论的辩难、时间的无限可分性乃至于哲学的秘密写作等主题，在他的作品中可谓俯拾即是。所以，博尔赫斯或许会通过寓言叙事，对柏拉图主义或基督教神学这西方文明两大核心传统追求“永恒”的欲望进行反讽。进而，可以猜测，博尔赫斯笔下令人不安的“迷宫”，或许暗指这两大传统对“永恒”概念的探索或建构。
在博尔赫斯的作品里，《小径分岔的花园》、《阿里斯特昂的家》两篇具有最为典型的迷宫主题，其中存在着相似的叙事结构，那就是：一个人在被追逐、逼迫的情况下进入迷宫，准备完成一项政治使命，在即将接触到关于“永恒”或“无限”的知识时，他或是迫于现实的诉求而杀死了迷宫中的真理启示者，或是遭到惩罚而死在迷宫中。博尔赫斯的同主题写作显然在暗示我们留意两个关键之处：首先，迷宫中的永恒真理永远是不会对外来者敞开的；然后，贸然进入迷宫，结果将是悲剧性的。
以《小径分岔的花园》的故事为例：一战期间，在英军间谍的追杀下，华裔德军间谍“余准”为了在紧迫时间里传递情报的使命，精心构划了暗杀与情报内容同名的一位学者“艾伯特”的计谋。在践行这一计划的过程里，他巧合地从学者那里听到了自己先祖“彭冣”渴望建立包孕万物的迷宫的故事。受到学者娓娓叙事的诱导，余准逐渐穿越边界，进入关于“永恒”的幻想世界。正当他即将从学者那里获得关于“永恒”的终极答案时，英国间谍已经追踪而至，他不得不为了完成现实中的任务而枪杀了尚未道说真理的学者，并最终陷入无限的悔恨与厌倦之中。
《小径分叉的花园》剧照
“小径分岔的花园”的核心部分揭示了一个对时间永恒性的哲学狂想，“彭冣”把它设想为一部与时间本身同构的书。这部书是杂乱无章的，但是具有无穷编排和组合的可能性。“每一种结局是另一些分岔的起点。” 倾听艾伯特诵读这部书的余准被虚构故事所迷住，“觉得周围和我身体深处有一种看不见的、不可触摸的躁动”，时间永远分岔的真理向他偶露端倪。博尔赫斯在这里告诉我们，通过华美迷幻的叙事，编织永恒主题的人可以把他人的爱欲拉入到脱离现实的“异空间”。这正是西方的哲学和宗教传统一向的作风……但博尔赫斯遗憾地安排余准最终被拉回现实世界，并与真理擦肩而过，这说明了博尔赫斯的真实看法：沉迷于书本中“永恒”言辞的爱欲，最终仅仅只是“虚构”或者概念的幻象。
在作品中，西方学者艾伯特和东方学者“彭冣”是迷宫故事的讲述者，是小径分岔的花园——迷宫的主人，是已经认识到“永恒”之“法”的高明之人。他们在小说中主要承担的任务与《阿里斯特昂的家》中的牛头人一样，也与卡夫卡关于“法”的寓言中的守门人一样，看护着对永恒秘密的终极解释，静静地期待着外来者来分享天机。而闯入者余准则和杀入迷宫的英雄忒修斯一样，为了完成满足世俗的政治任务而不得不造就毁灭性的结局，进而与真正的“永恒”失之交臂。博尔赫斯刻意安排他们不得不采取激进恶行，这暗示对“永恒”有爱欲之人只要仍然考虑世俗的使命，就无法向更高层面迈进。法的大门在犯罪者面前关上了。守门人则因获得真理而安详死去：“‘你信吗？阿里阿德涅？’忒修斯问道，‘那个牛头怪根本没有进行自卫。’”
追赶余准的英国间谍和勒令忒修斯进入迷宫的米诺斯国王代表着某种不可违抗的带有政治现实色彩的世俗力量。这种力量，在博尔赫斯那里是故事得以展开的原因，也是“永恒”注定无法真正呈现的宿命性的原因。博尔赫斯借助依赖现世机运的宿命论，否定了一切造就永恒迷宫的智慧经营。他的另一个短篇小说《两个国王和两个迷宫》将这个寓意更为明确地展现出来。“世纪的精华和大成”巴比伦国王妄图凭借人力修建模仿世界的万有迷宫，并把阿拉伯国王诱骗到里面，意图加害。阿拉伯国王凭借对“不朽者”的信仰获得了启示，并最终让巴比伦国王死在真正的迷宫——自然的大沙漠——之中。这个寓言显然暗示的是启示宗教——由神决定的命运——对人为理性谋划的全面胜利。任何觊觎“永恒”的凡人终将在他“终有一死”的有限性面前承认这种宿命的不可违抗。
在作家看来，“永恒”或者说“无限”的问题早有答案。柏拉图主义和基督教神学对永恒的执着，在博尔赫斯笔下都是违背人类宿命本质的迷狂。这种迷狂最终被揭示为种种自欺欺人的虚构。在西方哲学的虚构幻想中，时间可以无限分割，故事可以循环讲述。爱智者在虚构体验中过于超越日常经验的精神探索活动，实际上才是一切关于“永恒”的悖论的根源。并非现实存在问题，而是虚构——人类在追求永恒过程中创造的各种观念——让我们陷入了对“永恒”的妄念当中。余准在第二层的虚构、亦即虚构故事人物的虚构之中试图接近真理，却又在第一层的虚构——常规侦探故事的叙事——之中永远无法企及真理。由此，博尔赫斯暗示，一切叙事中的合理性都存在着自反性，进而自我解构。“在愚弄法的一瞬之间，文学超越了文学。”——博尔赫斯一心营造出这种幻想体验，也就对幻想——尤其是追求“永恒”的哲学幻想——本身进行反讽，进而颠覆旧的逻辑，把视野引向新的秩序：一种后现代的、收缩到纯粹个体经验当中的“巴洛克风格”。
巴洛克式天顶
正如后现代哲人德勒兹注意到的那样，“‘小径分岔的花园’是一个无穷级数收敛或发散的巴洛克迷宫，构成了一个包含无穷可能性的时间网络。……（博尔赫斯）希望上帝可以让一切不可共存的世界同时共存，而非在它们之中选取最优”。这启发我们，艺术史上的巴洛克风格恰恰可以用来解释博尔赫斯本人关于“无限”的叙事风格。美学家阿恩海姆曾在《视觉思维——审美直觉心理学》中描述过巴洛克风格对传统的概念化“无限”的取代：
意大利的艺术家和建筑家阿尔波提（Alberti）和布鲁乃莱什（Brunelleschi）……曾经通过几何学中的中心透视结构，把“无限”的概念引入绘画中。但这样一种结构同样也有自相矛盾的地方，这种自相矛盾表现在它用绘画空间中某一个确定的点来代表“无限”，用一种无限小的东西来代表一个无限大的东西，并使整个世界变成向某一个中心点集聚，而不是向四周无限扩展。只是到了后来，绘画才开始真正传达一种关于空间无限的经验。在这方面最有名的当然要数巴洛克建筑物中的那些天顶画。
前巴洛克时期的理想是柏拉图主义式的，企望能以概念——“点”——的方式包容万物，这意味着在观念世界中对时空进行抽象折叠，使之化为一种超验的“形式”。在博尔赫斯笔下，从“阿莱夫”到“扎伊尔”的令人恐慌的未知存在，实际上正是一个概念化的永恒之“点”，世界上每一事物都能在这个无限小的点里找到对应的坐标。这种“纳须弥于芥子”的幻想正是博尔赫斯所恐惧的“帕斯卡圆球”，是他明确说“不”的对象：“在时间上，因为假如将来和过去都是无限的，那实际上就不存在一个什么时候；在空间上，因为假如一切与无穷大和无穷小都是等距离的，那实际上就不存在一个什么地方。”（《帕斯卡圆球》）这种以一一映射的方式来表征无限的幻想其实就是古希腊哲人芝诺表述过的“阿喀琉斯跑不过乌龟”的悖论：假设时间可以无限细分，那么阿喀琉斯与乌龟所跑过的空间就会一一对应；然而，博尔赫斯清楚地看到，阿喀琉斯和乌龟的运动都是整一的、不可分割的，阿喀琉斯跑过的空间是比乌龟跑过的空间和先跑的优势更长的长度（《阿喀琉斯和乌龟永恒的赛跑》）。“无限细分”的抽象逻辑自然与常识相违，也正是如此，古典时期关于永恒或无限的理想，都被博尔赫斯视为庸人自扰（《永恒史》）。
巴洛克的艺术风格则超越了这种古典的、单一的总体性永恒观。巴洛克时代是个人主义与浪漫主义逐渐兴起的时代，是美学发展为独立学科的时代，是一个对宇宙的观察方式得以脱离古典时期神学话语体系的时代。哥白尼革命让人类经历了第一次的“去中心化”，现代人失去中心的无助感为巴洛克风格所保存，也为博尔赫斯的虚构叙事所继承。正如沃尔夫林谈论巴洛克建筑风格所说的那样：相比起文艺复兴时期明快清晰的线条，巴洛克的“涂绘风格”不再考虑单一的形体、人物和主题，不再试图再现客观之物，而是要表达某种难以定性的情绪和力量，这种表达“不是通过明确的界限，而是通过模糊和无限来完成”，边界被模糊化、精心填补或是彻底删除，对力学知识的巧妙运用使得建筑艺术获得厚重感、圆润感、整体感和对空间的占有与胁迫感。巴洛克风格的目的“不是要再现完美的状态，而是暗示一个未完成的过程和趋于圆满的运动”，“给人留下深刻的印象并征服读者”。未完成性、边界的模糊和无限大的主体选择性构成了巴洛克风格，扩张、越界和对感官经验的重视是其明确的表征。在这个意义上，“巴洛克”及其背后的哲学态度代表的是审美体验的中心化，与此相伴的是对“永恒”的崭新理解。过去的“永恒”是抽象命题与观念，如今的“永恒”是生命在艺术风格中的无限可能。
巴洛克式建筑：凡尔赛宫镜厅
在美学史上，卢克莱修、沙夫兹柏里、伯克、赫尔德、施莱格尔等人以不同的理论术语表征出对上述的“巴洛克”风格的诉求。博尔赫斯对“感觉”的重视，显然来自这一美学传统。其中，休谟、贝克莱的经验主义唯名论和莱布尼茨的可能世界理论，构成了他选择巴洛克式美学的哲学动因。巴洛克的虚构活动本身意味着对传统叙事界限的模糊化，叙事的意义在叙事过程本身中渐渐溢出、失去重心。在《小径分岔的花园》里，被追杀的间谍在莫名的诗意描述中踏入了超现实的叙事迷宫中：
路缓缓下坡。是一条泥土路，两旁都是树，枝桠在上空相接，低而圆的月亮仿佛在陪伴我走。……我沉浸在这种虚幻的想象中，忘掉了自己被追捕的处境。在一段不明确的时间里，我觉得自己抽象地领悟了这个世界。模糊而生机勃勃的田野、月亮、傍晚的时光，以及轻松的下坡路，这一切使我百感丛生。傍晚显得亲切、无限、道路继续下倾，在模糊的草地里岔开两支。一阵清越的乐声抑扬顿挫，随风飘荡，或近或远，穿透叶丛和距离。我心想，一个人可以成为别人的仇敌，成为别人一个时期的仇敌，但不能成为一个地区、萤火虫、字句、花园、水流和风的仇敌。
故事的空间扭曲了，常识世界中的主体开始凭借身体感官的触动，通过对自然界直观而细致入微的感受，无限地趋近自然。故事不再依照明晰的主线，而被另一层叙事所填补，间谍行动的紧张感消弭在了神秘的自然感应之中。博尔赫斯认为，在这种感性心灵活动中，“最不相容的希望可以毫无障碍地共处在一起，换句话说，愿望的风格就是永恒”。后现代的巴洛克审美风格是无限褶皱的延展，而其延展向度则是个体的内在感觉机制。世界被纳入此在性的主体心灵内，在这个层面上，博尔赫斯的写作本质上诉求的是感性的、审美的自由。
面对事实上难以完全以单调理论诠释的世界，“巴洛克”的艺术立场意味着跨越边界，意味着用感性经验的丰富性来为世界重新立法。通过梦境、回忆和无限延伸反复的叙事，一个完全内在的心灵世界被呈现出来了，而全新的“永恒”观念得以彰显。由此，我们便发现了博尔赫斯创作的后现代主义特征。博尔赫斯的反迷宫叙事，从根本上说正是后现代精神的原型寓言，它将某种我们在生活中习以为常的经验重新置于视线之下，试图让读者在无限的审美活动过程中生产出新的启迪，重建新的伦理。
本文原刊于《新知》2016年第6期
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