如何判断当代艺术的好坏

王海洋 双面菲克雷特 单频影像 2012

　　导语：在“2000年后中国当代艺术的趋势”下半场的探讨中，鲍栋从地球是平的这个概念在文化领域的影响出发，指出多元文化政策与社会现实下，艺术家在个人与集体、去政治化与社会介入之间的矛盾与张力； 凯伦·史密斯以一个旁观者的视角，点明中国需要建立适合自己语境的艺术体系 ；王春辰则从真实与非真实的几个层面，来讨论当代艺术需要侧重人的价值观，最后嘉宾们共同讨论了一个重要但也几乎无解，或者说没有标准答案的问题：如何判断当代艺术的好坏？

　　下半场嘉宾简介：

　　鲍栋

　　中国活跃的艺术评论家与独立策展人。2014年发起并联合创办《中国当代艺术研究》学刊。2016年发起以手机端移动平台为基础的“文化馆”艺术计划，以及旨在支持当代影像艺术家的电影短片项目“艺术家的电影”。

　　凯伦·史密斯

　　英国艺术评论家及策展人。1992年定居中国以来一直致力于中国当代艺术的研究。专著包括2012年开始的“发光体：亲历中国当代艺术现场”系列书籍。2005年成为OCAT深圳馆的学术顾问，2012年被任命为OCAT西安馆的执行馆长。

　　王春辰

　　中央美术学院教授、美术史学博士，现任美术馆学术部主任；2013年第55届威尼斯双年展中国馆策展人。出版《1940年以来的艺术》等译著；2009年出版《艺术介入社会》，2013年出版《艺术的民主》和《图像的政治》。

　　时间：2016年7月24日

　　地址：上海民生现代美术馆

李姝睿Wave No.1 布面丙烯2014

　　鲍栋：平地球时代的中国艺术

　　我今天想说的一个主题叫“平地球时代的中国艺术”，我把“当代”去掉了，以前（80年代末、90年代）强调当代，是指与传统艺术以及和学院化的或政府官方主导的文化区别。但是今天这种区别，实际上不用再强调了，比如说上海双年展,以及官方主办的各种展览活动，都是以当代艺术为主体，甚至最传统的体制内部的全国美展也是这样。在当下的文化现场，反而是主流、官方的艺术变成了当代艺术的一个补充，有点像是一个尾巴了。

　　多元文化政策与西方视角下的中国牌

　　“地球是平的”这个概念，来自美国经济学家弗里德曼在2005年出的一本书，分析的是在这一波全球化之后，出现了一些新的经济现象。比如全球领域类的供应链，像苹果手机实际上是全球合作，地区的差异基本上被抹平了。2008年、2009年以后，当智能手机逐渐变成互联网介入一个最重要设备的时候，在今天移动端互联网的用户已经超过了别的渠道，这种情况在文化领域也非常强烈的体现出来。

　　在文化上的表现是什么呢？是90年代开始出现的多元文化政策。因为社会主义和资本主义以资本主义的胜利为结束，这时候如何寻求一个文化的主导权呢？那时美国、欧洲开始发生内部的变化，强调的是不同种族、不同文化在政治、在文化上的平等性，出现了多元化政策。这种观点一旦放在全球，形成了全球的多元化政策。比如当代艺术领域出现了八九十年代全球化的大展时代，那时中国的当代艺术家，逐渐加入到了今天全球当代艺术系统中去。

　　但是那时的推动，是站在多元文化政策，实际上是潜在的一个西方主义的视点，来选择、代表所谓他们看到的不同文化地域不同民族的、他们设定的文化形象，所以引发了一个叫做中国牌的问题。实际上他希望你依然是他们理解的中国和东方，所以混合着各种各样中国牌的使用，比如说政治符号，天安门的图像，加上传统的东方符号，茶叶、水墨等等

　　在2000年以后，——本来的中国当代艺术在90年代，在大陆内部是没有主流观众的，——最重要的转力点是2000年的上海双年展，第一次是政府主办的、国际化的展览，邀请了国际性的艺术家，很多人都是在那时真正的看到一个当代艺术的全球图景是什么。

　　90年代中期曾经有段时间，中国的批评家们在讨论后殖民主义的问题，实际上是当代艺术的身份定位和身份交替问题。当作为被西方观看者的时候，你去迎合观看还是建立自己的一个观看的主体性？到今天问题都没有终结，依然存在。但是我想强调的是，它在2000年以后，特别是在2008年以后发生了一些非常微妙的变化。

　　民众化的平等与民主化的平等

　　在这一波全球化中，甚至有极端的观点认为，唯一的一个受益者可能就是中国。很显然，中国从1989年之后经济快速增长，一直到2008年，中国变成一个经济上的庞然大物。

　　在这个过程中，内部发生了哪些变化？这种变化对中国的艺术家，以及艺术系统产生哪些影响呢？我觉得可以分几个层面。第一个层面，市场的兴起。这种市场的兴起，是跟全球化对接的一个部分，鼓励了个体性。80、90年代，艺术实践经常是团体的运作方式，但是今天完全不同了，它是个人化的。

　　但是要知道，这种市场经济和新殖民主义的关联下所承诺的个体性，背后是有一个条件的。这个条件是把个人性从丰富的主体性中切断，变成一个个人品牌、个人符号。近几年全球的博览会越来越占据很大的话语权，在博览会上看到全球各种各样的画廊、作品，但是我们没有办法了解艺术家，作品被安排到孤立、标准化的展位当中。虽然能看到很多作品，但是不知道到底从哪儿来，从哪儿去，变成切断的了。我印象中，2008、2009年时艺术家已经不太愿意参加群展，他们更愿意去画廊做个展。以前90年代，大家都削尖脑袋要进全球化的威尼斯双年展的大型展中，但是今天大家更是希望在著名的画廊做个展，甚至说参加像巴塞尔这样全球顶级的博览会。

　　实际上我想强调的是，在文化上全球的平怎么形成呢？是把个体的背景、独特性削除，把它压碎、压扁，是一种军制的感觉，把个性全去掉了。把一个个体从他的语境中，从他的复杂的创作背景、历史中剥离出来，拿到很干净的，没有任何背景的博览会的展位上面去，就像去超市里面购物一样和去农贸市场买菜是不一样的。

　　再加上今天互联网的繁荣程度，更加强化了艺术家个人的碎片感。虽然互联网带来了一个技术平等的问题，技术上给予了民主的最大可能性，虽然这种可能性并没有真正的发挥出来。民主可能性在全球更倾向于一种民众化的平等，而不是真正有内在规则的民主化的状态。所以艺术家们，脱离了一种原来的组织系统，脱离了个人背景，而被纳入到全球去。对于中国艺术家也是这样，现在都是参加全球的博览会，或者是被全球性的画廊代理，甚至全球性画廊也在中国开始开设分部。所以现在市场变成了推动中国艺术与全球化融为一体的最重要的一个力量。

　　矛盾与张力：个人与集体，去政治化与社会介入

　　今天已经要抛去二元对立的模式。在2000年以后话语是分散的，有本土各种各样的力量，有市场的力量，甚至市场也分大陆收藏家、欧美收藏家，甚至大陆收藏家分北京和上海，市场也是划分了不同力量之间的博弈。

　　可以大致的勾画出几个维度，首先是个人性和集体性的关系。这一新的变化，给中国社会、文化以及艺术圈带来的，并不是一个现成的方向，而是给出了一系列的张力和矛盾。我们在被市场切割成一个个艺术家个体的时候，另一方面自我不断的强调自己的集体性。当进入一种碎片化发展的时候，我们总是要强调整体感。

　　另一方面，艺术家特别是一些更年轻的艺术家，一方面有稳定的画廊代理，然后作为个体的艺术家进入了全球的经济交换系统。另一方面又跟别的艺术家一起来搞各种各样的自我组织，比如说做艺术计划，自己做一个封闭空间，越来越注重艺术语言本体，建构性变得非常的强。一方面是一种去政治的状态，但是去政治依然潜藏着政策。另一方面又有一部分艺术家，反而更加强调社会介入。近五年有两个热点的话题，一个是抽象，另外一个是社会介入，这是一个典型的对比。

　　今天一部分的80后艺术家，很难通过作品的面貌来判断他是哪个国家的了，甚至是哪个国家的都不重要，因为他们潜在的艺术不再代表所有的中国当代艺术。本来他就是一个个体，只代表自己，本身中国也变成全球的一个均等、平面结构中的一个部分。

　　在这些变化中，实际上问题依然还在。我们依然没有办法提供你走一个可以有历史叙事的角度，依然是有一种包括文化主体性的丧失。但是今天我们有所怀疑，文化主体背后预设的一套基本概念是不是已经有一点点过时了？因为预设这些概念反而伤害了今天对最新现象的一些观察，总之我所感受到的是，在今天我们可能又遭遇了一次殖民主义以及后殖民主义文化的状态。比如说在今天一个西方画廊在中国选择艺术家的时候，不再像以前选择有没有中国符号的，选的是和最近的艺术家有点像的，这边有一个大师，我们也找一个和这个像的人，表明中国也有从事这样的艺术的。特别是最近后网络艺术作为最新泛化的研究现象，中国恰恰类似从事后网络艺术的艺术家最快的被西方当代艺术所接受。

　　在这一系列矛盾和张力现象上，有一个显著的感受是，一个主体恰恰是不断的处在矛盾、焦虑，不断处在这种张力中。反而那种能够完全的叙事清楚，完全没有矛盾的主体实际上是不存在的。在这种意义上说，现在所遭遇到的一系列的张力和它带来的一种自反性，这种自反性不再站在别的角度，而是一种焦虑。但是今天焦虑的参照物没有了，中国艺术和西方很多地方的艺术，遇到的问题是一样的，都遇到了全球博览会系统的统治，遇到了互联网带来的文化冲击，互联网能够把所谓纯粹的艺术、美术馆的艺术和网上即时性消费的艺术之间的界限，逐渐的消除。中国和世界遇到了同样的问题，所以我们能够站在一个内部去考虑。这种矛盾和张力，会投射到对自身问题的整体上去，甚至可以把这次展览以及讨论也视为解决自身焦虑的一次尝试。可能这样不断尝试的心态，恰恰是中国的艺术文化逐渐走向一个主体性的过程。

孙晓星+高嫣沁 霓虹灯下的哨兵 赛博剧场 2016

　　凯伦·史密斯：2000后对于艺术在中国的一些思考

　　我是从最近这几年，开始做一系列题目，这里面有一些线索是跟两千年之后的艺术也有一点关系。比如我作为策展人在做展览，在OCAT在做馆长，经常会有人问我当代艺术不太知道怎么去看，怎么去定义什么是当代艺术，做展览有什么标准，然后经常会听到标准这个词。

　　所以在这里面(PPT)，我觉得是从视觉的方式，可以看到有从90年代到中国的时候，正在发生的一些展览，一直到现在这几年的展览，也有一些书里面我比较看重的作品，不是特别要强调某一个艺术家作品比其他的人好，而是有一个线索。

　　我想所有参与到艺术策展的评论者，如果你是稍微有独立性的，这个身份如果不是在学校里面，我觉得我们都太忙了，现在艺术领域在中国特别的大，我觉得从事艺术的人、有经验的人不是特别的多。从我的角度，做这种艺术史方面的研究可能是还不到时候。

　　刚才提到有一些不同的类型，在90年代、80年代你会经常听到人在说前卫或先锋艺术。其实这里面不同的态度有利于我们说到什么是新生代，什么是学院派。

　　旅游是国际化以及认识自我的一个重要因素

　　两千年之后我要说的是，我们在忙于做各种各样不同的事情。两千年之前，我到中国的时候，基本上90年代都在，艺术家其实有很多事情可以去思考，沟通是比较直接的，虽然那个时候没有互联网、手机或者微信，但是我觉得通过沟通知道为什么要做艺术，或者他知道了艺术表达的力量，跟今天也是有一些不同。

　　选两千年作为分水岭，我觉得可能经济带来的一些实惠给真正能够开放提供了一些可能性。今天是在比较国际化的范围里工作，但我还要提醒大家我们所说的国际化还是在比较小的范围内。我经常去做一些讲座，一直在想我到底是在跟谁说话，有的时候不太知道观众里面是普通的老百姓或艺术爱好者，我觉得在说艺术的时候，应该要考虑到对象是谁。

　　我们说国际化，当然中国的开放就是让很多人去旅游，旅游已经是非常重要的一个因素。为什么我觉得这个很重要？因为说了很多经济、社会的变化，都围绕两千年之后中国艺术家的一个身份问题。两千年之前，在说到中国性，——我不是说两千年之后是没有这个身份，或者是对这个身份是怎么样的，但是我觉得问题在哪儿？在于我们不谈到这个事情的时候，是对自己、对自己语境的认识度，然后认识到中国作为今天的经济状况、社会的因素对艺术家带来一些什么样的感受。我经常觉得，我作为一个英国人，当我还没有离开英国，我还不知道我是什么样，真正的英国人什么样，因为你没有对比，真的在一个比较国际化的语境里面，你才能够意识到你国家的意识形态，国家的教育给你带来什么样的思维。当然在中国意识形态是比较带政治性的，但是我作为一个英国人，也有英国给我的意识形态。我们在做任何的交流、分析时，我觉得应该有对自己的一个认识，才能够对很多东西，从历史、艺术史、从今天正在发生的一个新的状况，判断得比较准确。

　　当然，有一个比较大的变化，就是说从集体社会到个体的转变。但是在这里面，可能是因为市场压力很大，所以我在看到两千年之后，还能够发现有一些少数艺术家还是可以在一起创造的，这个变得很自由。

　　中国需要建立适合自己语境的艺术体系

　　两千年之后，最大的一个变化，可以说中国开始有一个比较明显的艺术体系，有艺术机构、画廊和美术馆开始建立起来的。住在大城市里面，在北京、上海都知道这些美术馆近十年来给我们带来巨大的可能性，作为平台能够呈现正在发生的艺术，这个角色我觉得非常重要。

　　作为一个旁观者，在90年代可能大家都一直在说与世界接轨，是被动的态度跟世界接轨，很多时候是拿来西方的模式来这里利用，找到自己的方式。我现在觉得为什么我们最近判断正在发生的很多事情会这么困难？比如很难说有什么距离。这里面已经是有必然性的时间段，就是给大家一个空间可以去做很多试验，之后慢慢从不同艺术家的试验、从不同的评论家、研究者的看法，可能会有一些新的结论出来了。

　　我最关心的是不能完全接受外来的东西，觉得外面有一个体系，挺有它的逻辑性，放在中国也同样有用，我觉得这里面应该有适合这个文化场景、语境的一个体系，但是并不是说变成爱国主义的一个理由故意去做跟其他地方不一样的，而是要建立应对问题的能力。

　　我觉得中国的教育现在也开始有一个转变，这点可能是对未来比较重要的。我是在80年代学艺术，受到很多的教育，包括怎么去看待艺术，判断艺术家，怎么去判断艺术史的脉络，我觉得还是完全在一个现代主义的框架里面，但是今天面临的已经完全是不同了，可以说是冷战结束之后或者说很多年轻艺术家，完全是在网络的时代长大的，也没有这个历史作为一个负担在他们的身上。但是我们特别有必要找到新的一个语言，能够来描述这些艺术作品。但是年轻艺术家对这些东西是无所谓的，这个对他来讲不是他出发的目的，也不是他重要的探索。

唐狄鑫 禁闭 布面油画 2014

　　王春辰：真实的与非真实的——中国当代艺术需要人的价值观

　　我因为也是在央美美术馆工作，其实也在不断接触各类艺术，包括中国、国际的，学院的、青年的，各种各样的类型在我工作的美术馆都出现过，也都策划过。另外还有一个更大的思路，对今天发生的艺术，怎么以历史的角度去看，其实对今天来讲，我想是辨证和互动的过程。

　　首先是开放性，有创造者也有研究者，有批评家和艺术家，同时也有第三个维度，其实这三者的关系都是在开放和互动当中，很多叫做当代艺术的都在涉及这些领域。

　　对今天发生的，不管是两千年以来，还是80年代以来，或者是二十世纪以来，无论是中国的现代、当代艺术，还是全球化的艺术，都应该作为一个整体来思考。如果不是这样，我们真的会陷入到狭隘的身份境地。其实这个话题极具社会属性也极具国家意识形态潜在的含义。但是对于艺术家来讲，很多艺术家拒绝或者不愿意有这样的符号放在自己身上，但是确实有国际属性，其实也是一个矛盾。

　　在更大的开放领域里这个已经打破，像徐冰，既可以说是在中国成长的艺术家，在美国当代写艺术历史或者写艺术评论，也会把他放在美国的特定语境下，包括他获得了很多美国的艺术奖项。所以说我就从真实与非真实的角度谈起。

　　关于真实与非真实的七点讨论

　　最近正好也在和出版社合作，在翻译一本很厚的书。它提供了特别好的框架，我就围绕着那个框架来说说，什么叫做艺术的转向或者今天发生的艺术，我倒觉得更多是一种现象和状态。这种现象、状态都包含了时间维度上的改变和不同，它在一种思考的模式下。如果没有这样的界定我们确实不能把握时机。倒过来说，看待今天发生的艺术，其实在二战以后，中国在80年代以后，最近说两千年以后，这里面都有密切关系，缺少一个，割裂一个环节都不能够展开。

　　第一个层面，就是历史的真实。在世界范围内关于现代艺术都有一个很明确的界定，在历史维度上，当代艺术是对现代艺术的一个颠覆或者说是重新认识，有了这样一个维度才能够看今天。今天当代艺术所处于的辩证关系当中，可以对过去发生的艺术再采取重新认识的态度或者方法，展开一种新的结构或者新的阅读。对于艺术家来讲它是一个开放的领域，因为没有人规定艺术家的角度，没有人规定什么才是一种当代，恰恰要以一种新的姿态、新的理论模式看待一切。在这个前提下，今天发生的才是一个有效的当代。

　　80年代，艺术领域挣脱了文革之前革命主题的状态，到了90年代，更多的是走向日常化，走向语言的探索，身体的介入。到了两千年以来，市场的影响非常巨大，甚至主导了很多看似热闹的艺术。但是反过来讲，如果从一个学者、从一个历史的维度，市场不是最重要的。今天的艺术，为什么大家说不能有一个明确定义？就是一个真实的状态，不能用确定的意义去面对今天的一切，这种意义的塌陷和断裂其实就是真实。

　　第二点就是美学原则，包括抽象主义，这次的展览也有很多形式感特别强的作品。那么它到底意味着什么？从现代主义来讲追求形式主义，从后现代来讲反对形式主义，这是矛盾。当然在矛盾当中看到它的辨证，在今天人们又重新来认识美学、审美的价值，这个价值回到纯粹的视觉传统，这种回归的真实来自于研究西方学者和当代艺术体系的说法。

　　还有一点，我们在探讨中国艺术变化的可能性，往往这种转向是以世界为标准。刚才说到形式主义或者是美学的重新思考，也是跟国际上做了这样研究性的展览，发现了很多总结性的现象，才得出这样的结论有关。

　　另一点大家提到，艺术就应该是艺术，不应该讲政治性、社会性和其他的问题，这个恰恰是伪命题或者我们不愿意面对的真实问题。没有政治性诉求的艺术，可以说不在当代的语境当中发生效益，也不在当代的研究当中产生有效的写作。当代艺术的政治性怎么来判断？包括自媒体等等一切，都是在说明今天艺术发生的真实性。

　　第五个是身份的真实性，不仅仅指国际的身份，还有艺术家自我的身份。以往强调艺术家的唯一性，甚至带有一种精英的色彩。今天的艺术已经消除了精英感，艺术家更多变成了社会的组织者或实施者，很多的艺术家采取的方式，他自身并不产生任何创作的可能性，而是让社会公众参与进来，形成了一个互动的过程。

　　第六个是理论问题，在今天来讲，很多理论是直接介入到艺术的创作当中，一个艺术的创作如果没有理论的维度支撑是不成立的，甚至不可能被视为艺术。在这个层面上要不要去看待它，要不要去面对它？这是理论的问题。

　　第七个技术的真实性，当我们把摄影、新媒体、录像、数字化、网络等等，看作是今天艺术发展的新状态，我们对待技术能不能真实的面对，愿不愿意接受技术对今天艺术世界的改变甚至是社会关系的改变。比方说人工智能、生物工程等，这样的艺术家特别少，但是有，当出现的时候他就代表一种趋势，一种趋向。

　　说了很多面对这种真实的条件或者真实的趋向以外，关于当代其实有一个很通俗宽泛的说法，它不断的改变和挑战既有的体会或者世界经验。当代艺术不是明确的定义，但也不是一个固化的概念，相反是开放的。这就是我所说的真实与非真实的，对于一个艺术家和创作者而言采取哪一种模式，采取什么样的态度，才能决定怎么看今天的艺术或者是怎么参与艺术。

王子 勿忘我木质板凳 2015

　　讨论：如何判断当代艺术的好坏？

　　高全喜：参展的50多个画家，他们相互之间，也是属于当代艺术，难道没有谁好谁坏类似的标准吗？肯定是有一种共识或者是能感觉的，所以我想这个东西到底是什么或者怎么挖掘。

　　凯伦·史密斯：这个我们要分清楚什么是艺术史，艺术史肯定是过了十年然后再回过头来看，才会有判断。一个艺术家可以做不得了的作品，但是他能不能坚持下去，十年之后还这么活跃。我觉得这里面有一点点是跟中国有关系的。我看到的包括艺术家自己有的时候做作品，他一定告诉你怎么理解，其实这样是好的，而且有的时候你需要知道这些，但是我的经验是，很多地方包括一些以前写评论，是非常说明化的，不能够客观的判断。这个也是在一个群体里面，旁边艺术家都是朋友，很难客观的去判断。我觉得最重要的是怎么能够争论，我们要说的到底是什么。有的时候通过争论是更肯定这个东西的存在，而且它的准确性，我觉得我们没有太多的机会真正谈开，因为我们都很忙，这样的生活必须得停一停，真正的去思考。我们每一个人再去看判断，都有一个标准，这个东西有一点是通过你的经验，不断的在去看，不断的在去跟艺术家沟通。现在在任何一个国家里面，任何一个美术馆都是要想办法怎么去跟观众沟通，所以我们有必要想办法怎么去讲清楚。但是我觉得我们还得通过十年或者更久，才能够找到合理合法争论的一个条件。

　　鲍栋： 当代艺术的一个标准是什么理论的标准？实际上这个问题潜在包含着一个问题就是有没有当代性。因为现代主义有被一系列的艺术家把它经典化、法则化的东西，平面性的，本体性的。比如说阿甘本对当代有一些模糊的表述，只是这种表述没有过渡到作品。比如关于当代的时间意识和现代主义线性进步的那种。现代主义我们可以说现代性工程是人类朝着目标去进行的，但是在当代性没办法这样说，可能是把它不断的分杈。对于当代艺术的逻辑来说，它的可能性比依赖性价值更高。但是这个可能性今天很容易滑到新奇上去，我觉得这是一个矛盾。

　　王春辰：所谓当代和当代艺术其实是生活状况，不是首先一看得出结论、得出好与坏，这个是固有的传统看待艺术的方式，今天不会这么看。但是怎么去理解这些？要不要做专业的理论？。中国没有太多原发理论的生产，相反是哲学家、思想家被拿来引用。所有这些理论提供了框架，并不绝对好，相反有没有意义，有没有效率，意义大于好与坏，高与低。因为今天我们没有更大的原则决定，但是怎么面对呢？当代艺术还没有这么好的发生，可是在西方已经有人提出了当代艺术的危机，当代艺术的终结，实际上当代艺术是探讨的过程，甚至不发生对立的观点。

　　翁云鹏：美术馆是去年开始筹划这个展览，因为这个展览具有研究性和调研性，当时找了易英老师，易老师带着学生在课题的研究上正好是当代性的话题，所以一拍即合把展览定下来然后到今天的呈现。当时做展览调研的时候其实出现了很多反复的讨论，讨论的时候出现了非常不确定性的标准，在工作上怎么样选作品。刚才易老师讲不断形成展览可操作性的结构，所以到今天这个展览，我们看到的至少是从中找到了可讨论的一个线索吧，我觉得是对于现在两千年以后或者是将来当代艺术的趋势和发展讨论的开始，希望是能有这样的一个话题大家共同来参与讨论，谢谢大家！

　　（整理/S.station）