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导语：智利纪录片导演帕特里西科·古兹曼曾说：“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”在影像介入到我们的生活之后，图片的视频就成了人们保存过去的另一种选择。它的物理学基础让人们对于影像的记录总保持着一种天然的信任，但纪录片的真实绝对可靠吗？
此次在东山举办的“家春秋大学生口述史影响计划”特训营，目的就是通过口述史纪录片寻找埋藏在东山这座人文历史悠久的小岛上的个人历史，在特训期间，搜狐文化独家专访了学员导师吴琦。作为一个拍了二十多年纪录片的导演，他对于纪录片的真实可靠，并没有给出定论，他说，一旦语言介入了，真实就变得相对了。语言是思考的形式，也是主观的表达，它使摄像机变成了人的脑子和眼睛的延伸，因此，绝对的主观反倒变成一种虚妄。
这是摄像的局限，但一个好的纪录片人似乎又总是在与自身的界限对抗。因为，如果没有对真实的诉求，那么纪录片本身也不存在了。这让我想起推巨石的西西弗，在这个荒谬与虚无并存的时代，有一块石头可推，而有一些人还在推，那么可能这就不算最坏的时代。
嘉宾介绍：吴琦，电影、纪录片导演 、编剧，2012年凭借其执导的电影《柳如是》入围第13届华语电影传媒大奖“最佳新导演”，作品有《对照记·犹在镜中》、《20世纪中国女性史》等。
采编/孔孔
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中国的历史影像缺少对微观个人史的关注
搜狐文化：这次您怎么会来担任“家春秋大学生口述影像计划“纪录片拍摄特训营的导师？
吴琦：我一直在他们这儿做顾问，因为我对口述史感兴趣，跟主办人也都是朋友，所以大家在一起经常会交流。我一直觉得，你在这个行业里，就应该推广这个行业，让更多的人喜欢它、了解它，你的事业才会越来越大，看上去是公益的事，实际上也有私心的。
搜狐文化：那这次三组学员，您大概会从哪些角度来指导他们？
吴琦：更多的还是一些经验吧，因为毕竟他们大多数都是在校的学生，或者刚刚毕业的，有时候会帮他们支支招，在理念上我们没冲突，退回去十年，可能因为教育的原因，我和一些刚出来的大学生在理念上是冲突的。
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| 在指导学员的吴琦 |
搜狐文化:您的前几部纪录片《母与女——光阴的故事》，《20世纪中国女性史》都是口述史纪录片，当时怎么会想到选这一类题材？
吴琦：我比较喜欢历史题材，但是那时候遇到一个瓶颈，就是在拍摄历史题材的纪录片时，我们拿到的历史影像都是大历史，比如开国大典，但是1949年那时候其他人在怎么生活，没有影像留存。
以前胶片是很贵的，所以那些历史的影像其实都在拍大事件，不会关注到微观、个人史，社会生活史没有，都是大的政治史，我们当时《20世纪中国女性史》就是想做政治史之外的个人和社会生活史，比如时尚、穿衣，我拍了一集叫“生育革命“我访问了很多不同时代的产妇，她面对生育这个问题的恐惧。因为在早年生育是一个巨大的事，因为那时候母婴死亡率是6%，100个人就有6个人会死，那时候生育条件不行，都是接生婆，拿一把朽剪刀就剪脐带，烧盆开水就把事情办了。
所以找了这个方法我们当时很兴奋，因为我们找到接近历史的一个门禁，当时也是误打误撞了解了这个口述式的方法。
口述史和考古一样，是用问题来发现一段历史
搜狐文化：能否具体阐释一下口述史学的方法，它是一般的纪录片拍摄要涉及到的问题有哪些不同？
吴琦：口述史是一个学术方法，它会有一些基本的要求，比如说口述的情景是什么样的，你跟口述者之间的关系，你的告知系统，比如我们随便做个电视采访，可能就说我要采访你，但做口述得有个学术的环境。
搜狐文化：会事先去了解很多资料？
吴琦：会做一些前期的文字的材料，但口述史实际上有点像考古工作，是一点点用问题来发现一段历史，所以我们口述史是有一些经典问题的，比如说你开始问你的小时候跟父母的关系，受教育情况，信仰情况，口述史当时他们就给我们拉了一个基本问题的单子。
这些问题是口述史学不能回避的问题，就是当你访问一个人，一定要问这些问题，才能够接近那个真相，因为你跳不出信仰系统，受教育系统，你生存的环境和你你谋生的方法，一路下去还有好多子问题。
搜狐文化：那拍了二十多年了，您对口述史的理解以及拍摄方法上有没有一些变化？
吴琦：后来通过实践，我发现其实口述史学这个方法，在纪录片这个领域里头，其实还是一种局部借鉴，因为你很难按口述史那种严格的学术流程和规则来做。电视它有时间成本，有叙述成本。好多年前我曾经跟领导建议，我们开一个口述史频道，打开电视就是人在给你口述，没有别的东西，当时也没做成这个。但是我觉得那个很有意思，因为刚开始大家会烦说，怎么老是这个老太太在说话，但是你仔细听的时候，你进入以后，就会有很多有趣的东西。但是如果你插进去了画面，弄了好多乱七八糟的东西，你会被影像和其他的材料带走，而且电视的剪接会有导演的主观的很多东西，实际上从某种程度上你是在断章取义。
但是当那是一个完整的口述史史学之后，他们会把所有的访问素材原封不动地放在那个书里头的，你看那个的时候，跟你剪接过的电视的片效果是完全不一样的。
搜狐文化：有一点类似资料库的性质。
吴琦：对，纪录片还是一个大众传媒的产品，你还要考虑受众的接受，但是如果你是一个口述史学的一个学者，你去读那些口述史的文本，你有一个研究的心理又不一样，所以就会接受那些看上去很枯燥但实际很有意思的东西。
电视、纪录片的一个关键词是讲故事，大家都会去关注故事的部分，但是有时候，在正规的口述史学中，有时候故事可能没有一些基本信息有价值，因为故事源于记忆，有时候会有偏差。
恰恰是你在问，1938年你靠什么为生，你的收入是什么，你在哪儿领的钱，你领的什么钱，是金条还是银元还是什么，在问这些细节的时候，他是接近历史本源的。但是，如果他在讲故事，他前前后后会带进很多的想象，记忆是不可靠的，在描述情境的时候，记忆是很灵动的，但在描述细节的时候，在讲一些规定细节的时候，这时候记忆会幻想。
口述史实际上是与文献研究、考古研究有一个互文的补充的关系，因为口述史不能独立支撑史学，它是一种研究方法，尤其在对社会学那些样本的研究上是很有价值的。
真实只是纪录片的道德底线
搜狐文化：那就像您刚刚提到，记忆是有偏差的，那像口述史学纪录片包括整个纪录片，真实也是一直被强调的东西，您怎么看纪录片的真实性问题？
吴琦：真实这个问题，是纪录片永恒的一个话题了。但我个人认为，所有跟真实相关的东西，只要语言一介入，真实就是相对的。我们打个比方，甭说纪录片了，就是你看一个现场直播，按道理现场直播是最真实的，因为纪录片你要选素材，还要后期剪辑，电视直播就是同步传给你的，但是现在直播也是有信息选择的呀。比如说，足球场上有一个裸体的人，导播完全可以不切这个人，他切入观众反应，让你看不到这个裸体的人跑到球场上，但现场的人一定看得到这个人，所以真实是可以用技术手段来调节的。
搜狐文化：摄像机本身就是一个很主观的东西。
吴琦：对。我大学时就跟我的老师在争论这个问题，就是没有绝对的真实。所以在这样的情况下，真实是纪录片工作者的一个道德底线，我们是为了接近真相在工作，这件事情不能动摇，这个动摇了这事就不存在了，你就不要拍纪录片了，但在这个过程中，一定有主观的一些分析和判断。就像一个律师，他在为他的代理人辩护的时候，他是竭尽全力呈现真相，但实际上他是有倾向性的。他是一个无罪推断，就一定要找跟无罪相关的素材，他在利用那些素材讲一个故事。
所以我一直觉得纪录片工作者，从某种意义上很像一个律师，他不是法官，他不是来判断有罪无罪，他是在描述事件，讲解真相的时候，组织这些逻辑。
搜狐文化：如果真实是底线的话，那您怎么定义一个好的纪录片？
吴琦：首先就是这个纪录片的作者，他从内心他是想接近真相的，这是纪录片的一个基本底线，否则就不成立，在这样的一个底线底下，一个好的纪录片它可能会抛开一些意识形态的呈现，抛开一些阶级立场，它更客观的去接近这个真实。如果你先已经预设了一个叙述的角度，然后你再去找素材论证这个东西，那没什么意思。我是希望大家放空，变成一个零度的感觉，然后去接近素材。像考古学家一样，你只知道这个地方有一个古代的遗址，你通过你的考古，一点点的把这些尘土刷开，然后你来分析，这是个汉代的文物，这文物是谁谁谁的，然后通过这里头的一些明文或什么来推断更多的东西，这是一个发现的过程，我觉得好的纪录片是一个发现的过程。在这个发现过程之中，你可能和观众得出一个共同的结论和一些倾向，但也只是一个倾向而已。
当然反过来说，很多好的纪录片带有非常强的个人色彩，这个色彩基于你的学术修养，你的审美，就像任何一篇文章，包括任何一个纪实的报道，比如《纽约客》的人有《纽约客》的写法，《时代》有《时代》的写法，你们搜狐有搜狐的写法，这个风格也是成为一个好纪录片的一些特征，它是不可分的，前提是你基于求真的一个主观的欲望和一个冲动去做这件事情。在描述的时候，你还有一些诗意，还有一些文学性，还有一些你个人的情怀，这是放到里头的，否则就是干巴巴的一个东西，就是一个学术的论文，是这样的。好的纪录片它同时还是电影。
纪录片的艺术性不能干扰真相
搜狐文化：所以您认为它依旧还是一个艺术性的创作。
吴琦：对，是一个艺术作品，我不排除艺术性，前提是不要用这个艺术性去干扰真相。
艺术表达是为了更好的和你的受众沟通，和人去沟通，它最起码是有共性的一个东西，哪怕它成夹角，但是它是有共同的大方向的。纪录片的讲述过程，有点像物理学的矢量结构，它是合力，但是它有个大方向是往一个真相接近的，但是有人用文学的方法，有人用人类学的方法，有人用社会学的方法，每个人有每个人的观察方法。
搜狐文化：那像您自己在选择题材这一方面，有自己的偏好吗？比如像您之前说的”叩问历史”，会有这种目的在吗？
吴琦：我可能会偏好历史一点的，因为现实受到意识形态的局限，干扰会多一些，它不能让一个比较高程度的表达形成。历史其实对当代也同时有意义，因为一切历史都是当代史，我老说一个，就源与流的问题，你知道源头，知道这个河流的流向，你才能理解今天我们的状况是什么样的，你也才能理解，这一瞬间这个切面上的水纹的数据代表什么，它意味着明天要发大水，还是说枯水，还是什么，你只有通过这一套系统来了解它。所以我喜欢那种溯流而上那种感觉，去追寻一种东西。
虚构的作品可能更容易接近真相
搜狐文化：那您拍纪录片这么多年，有什么自己怀疑过的部分吗？
吴琦：我有时候就在说，我其实不是一个很坚定的纪录片工作者，因为我也做剧情片。
搜狐文化：对，您也拍过《柳如是》。
吴琦：对，因为我是觉得，这两者其实在整体上，大的方向都是一样的，比如我拍的剧情片也可能有一些纪录片风格，它会把我纪录片工作一些经验放到剧情片的创作里头。
有时候一个虚构的作品，可能更容易接近真相，因为相对束缚更小。就像我们有时候看一篇小说，对那段历史了的了解可能比你看新闻报道了解的更真，因为新闻从某种角度它是更受政治的局限，但在文学上，你可能感觉更开放，电影也是这样，我对人性的叩问，对历史的考察，包括种种关于人的问题，如果我用虚构的办法，我更容易表达。而且，我更容易放大那些东西，因为纪录片有纪录片的局限，就是说当这件事情你看不到，你无法去虚构它，但剧情片可以，我通过历史的资料的阅读，我可以塑造一个人物，在一个规定的历史情境里头，你可以获得这个人物的反应。
搜狐文化：故事是虚构的，但其他一切其实都是真实的。
吴琦：对，因为万法归一，其实大家终极的目的都是了解那几个问题，你从哪儿来，你是谁，你去哪儿。我拍的《柳如是》是一个明代的故事，我跟演员说戏，我说其实除开这个时代背景不一样，对人性来说很多东西是真实的。比如说清兵来了，面对一个王朝要颠覆，你的那个状态可能从某种角度，和你炒的一只股票它一下崩盘了，你的态度是一样的，因为遇到一个大的事件，人性就会被挤压出来。
所以为什么剧情片有时候我们会觉得更真实，是因为我们可以用编剧的办法，用人物的办法，把那个压力做得更极致。
纪录片的搬演是把缺失的历史再现给观众
搜狐文化：您怎么看待纪录片的再现和搬演这种方法？
吴琦：比如说我们纪录片工作者是一个考古工作者，我们在考古的现场发现了一堆陶片，你就分析这陶片是一个陶罐或者一个陶盒，或者一个什么，然后我们就会试图去拼合它。但过去这么久，有些碎片丢失了，你不可能把它完全复原成一个陶罐。
所以你去博物馆会看到有一些陶罐或者陶盒，它是用一些白胶泥沾起来的，这样的话这些白胶泥是这个陶片的弧度行到这儿没有了，但是这一块之间我们通过计算和推理是能够知道它大概的弧度的，所以你用白胶泥把这个弧度给连上以后，这个陶罐就形成了。
学术上的考古，它一定是带着这个白胶泥告诉你，说这个部分缺失，我们用白胶泥来告诉你，替代支撑那个结构，所以我让你看到这个罐子。我理解纪录片的再现，就相当于这个白胶泥，我们通过口述，通过物证，拿到了一些真相，但是有些东西缺失了，我就用再现的办法，把这个缺失部分告诉给观众，所以国际通行的那个再现方法，一定要打字幕说这一段是真实再现，是我们搬演的，不是历史的素材。
这种东西也有点像法庭辩论，为了还原一个真实，我们会把一群人请到台上来，比如有个律师为了证明他的当事人没有杀这个人，他会说，我给你一把匕首你要杀他，你怎么杀他，做那个动作。然后说，你看他是一个左撇子，跟这案发现场所有线索联系起来，他不可能杀他，一个左撇子翻过来杀他的右脖子，这是不可能的，他做不出这个动作来。比如美国法庭是有陪审团的，他通过这个让陪审团清楚地意识到这个事情的合理性和不合理性，然后他们就会做出判断。这个像纪录片一样，我们通过一些调研，通过我们的再现，我们告诉你这段历史真相，观众可以像陪审团一样来对历史做出一些判断。
纪录片大大小小的春天一直在有
搜狐文化：那这么多年过去了，您觉得中国纪录片环境有在好转吗？
吴琦：反正二十多年我已经开过很多会，说纪录片的春天来了，我年轻的时候就有人开会说纪录片的春天来了，不断地在喊，现在回过头理解是，大大小小的春天一直在有，它整体上还是一个良性的发展的一个趋势吧。
搜狐文化：但不会有一个爆发是吗？
吴琦：我觉得爆发是需要整体民众素质的提高，因为纪录片从某种角度它还是带有很强的人文性，也有一定的壁垒吧，所以纪录片观影的人群是有边界的，如果只抱着娱乐心态的人不会去看纪录片，他们会看美国大片。
搜狐文化：包括现代社会人们压力大，也可能会偏向于更轻松的东西。
吴琦：对呀，我来了就是放松，你凭什么还给我讲课，还让我思考，我不愿意，对吧？这个东西是人性的，同时，中国整个文化的脉络里头，对影像记录这件事情本身没有那么强烈的一个传统。纪录片为什么发源在英国呢？因为英国曾经是一个殖民国家，是一个日不落帝国，每一个时期都有英国的殖民地，但是英国本土很小，民众对于大英帝国的米字旗又插到地球的哪儿了，大家会有这个好奇心去了解当地的文化，所以我老开玩笑说，世界上最早的纪录片是行业汇报片，最早纪录片在格林尔逊，格林尔逊相当于大英帝国邮政总局的新闻宣传官，所以他们会去各处去访问，我们大英帝国的信能寄到斯里兰卡，他就拍一个斯里兰卡回来给老板看。
所以，在英国这样的一个环境里头，大多数的公众养成了某种人类学好奇心，好奇心是需要培育的，不是每个人都有求知欲的。
搜狐文化:中国明清以来就是一个越来越封闭的过程。
吴琦：对，自己相对封闭，而且中国历史很丰富，中国有训诂学，各种考据的东西，大家在这里头就玩得嗨的不行了，我们是天朝，我们也不用了解外面怎么样。纪录片是基于这种人类学好奇心的，所以中国在历史的脉络里头，没有这么一个强烈的公众基础，这个基础由于全球一体化，包括文明的发展，以及我们对西方世界的了解，这个人类学好奇心在中国公共年轻这一代慢慢在培育。
中国的审片问题主要在于界限模糊
搜狐文化：现在有很多官方拍摄的记录片，但是也有很多独立纪录片人，这一类纪录片人和他们的作品在中国目前的状况是什么样的？
吴琦：不太好说，因为很多的制片人他们都是在现有的法律框架之外的做一些事情，有很多片子拍出来会被毙掉，或者被封杀。
我没有拍过地下记录片，虽然有时候会对某些事感兴趣，后来想想这可能不会通过，我也就没拍。
搜狐文化：那您觉得憋屈吗？
吴琦：还好吧，其实我们老说美国是自由国度，但美国也有很多边界的，你政治不正确，你片子也出不来的，政治正确是很重要的一个事情。所以你拍片子，你不能拍一个种族歧视或者性别歧视的片子，对吧，你出不来。只是在美国那个体系里头，更透明一点，你知道边界在哪儿，中国的审片制度因为更模糊一点，你不知道哪个能出来。
搜狐文化：在拍摄过程中，一般会遇到一些什么样的困难？
吴琦：纪录片就是靠天吃饭，你要拍一个东西，就最简单的，你没电你也干不成。现在设备都进化很多了，电池越来越小，时间越来越长，我们以前去那种不通电的村里拍片子，电池是一个巨大的痛苦，因为你要重新开车到县里去充电，另外，比如说被访人的不配合，或者你拍某一个东西，当地的政府认为你这个片子不太合理，还有包括自然的环境带来的问题，都是正常的。每个片子都是痛苦产生的，但是最后的乐趣是很好的。
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