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生活已经太精彩了，我们真的不需要文学
——纪实剧场项目《赢得尊冷》主创访谈
访谈时间：2016年12月12日上午10点30分-11点30分
访谈地点：北京老书虫咖啡店
被访者：李亦男（中央戏剧学院戏剧文学系教授，《赢得尊冷》编剧/导演）
【德】凯?图赫曼（Kai Tuchamnn，《赢得尊冷》戏剧构作）
访者：高音符
日前，一出别开生面的戏在蓬蒿剧场上演，引起了北京小剧场观众的兴趣。这部充满“90后”一代生动、活泼特性的作品有个奇怪的名字——《赢得尊冷》，其实是英语“In the Dreamland”的戏谑式音译，意为“梦国中”。该剧编剧兼导演是中央戏剧学院戏剧文学系教授李亦男。她用三位“90后”男孩的150个梦作为材料来源，用纪实剧场的方式让三人在舞台上面对观众讲述自己的真实梦境，而舞台上呈现出的，却是一场万花筒式般绮丽、可爱、以奇异的方式反应社会现实的“中国梦”。
在全剧一开始，我们先从影像中见到了三位做梦的年轻人。他们以各自不同的姿态酣睡着，眼球滚动，似乎在梦中见到了什么奇怪的场景。随后，场灯大开，三个做梦者从不同的角落走了进来，向观众做自我介绍，也介绍了他们花十周的时间记梦的过程。随后，他们开始了对自己真实梦境的讲述。三个人的梦包罗万象：有的梦见自己在动物园当饲养员喂养三头雄师；有的梦见自己爱上了一位富有的已婚主妇；有的梦见在办公室和一位自己并不认识的漂亮女孩接吻；有的梦见父亲不允许自己收养一只捡到的流浪狗，自己离家出走流落街头；有的梦见自己在打一款名叫《真命天子》的电子游戏，被天神教等敌国围攻，力渐不支，又忽然来到地理课堂上，地理老师指着美国的位置，说“这里就是天神教！”……最后，全剧终结在一个关于大海的梦境上。三位表演者在一个漂浮着死鱼尸体的发臭的海面上，各自划着一条小船在暴风雨中努力向前争锋，而前路却是一个瀑布悬崖的顶端。没有出路的绝望之中，结尾音乐响起，红色的海洋影像吞没了三个努力想在破椅子堆成的废墟上想站起来的人。这个作品意象丰富、奇丽，而含义深刻，即给观众以充满笑声的享受，又让人回味不止。
满怀着好奇心和许多问题，我采访了该剧的编剧兼导演李亦男老师、和为该剧担任戏剧构作的德国独立艺术家凯?图赫曼。
搜狐艺术：李老师，在演后谈中听您讲《赢得尊冷》这个戏的创作历时整整半年时间，请问整个创作的过程是怎样的？
李亦男：今年暑假8月份我还在慕尼黑的时候，忽然想做一个新戏，想区别于前面两个纪实剧场作品（《有冇》、《家》）。前两个戏都有40人左右参加，都做了一年的时间，是大型的集体创作。我这次想做一个小一点的戏，想什么题材适合于小型的纪实剧场项目，就想到了梦。梦人人都有，充满神秘感，自身就很吸引人。而我身在德国，和中国有一些距离，那时远在国内的三个90后中国男孩子的梦，对我就有了一种对“中国梦”作天真理解的可能性。于是，我和三个学生联系，问他们对这个纪实剧场项目是否有兴趣。他们三人都欣然答应了。记梦的过程就此开始了，一直持续了十周的时间。8月的时候，三个学生都是暑假放假，住在各自的家里；9月份他们开学回到学校。与之相应，梦的内容也发生了变化。俗话说：“日有所思，夜有所梦。”在家的时候，他们梦到父母家人的梦比较多，到学校之后，就开始梦到学校生活，比如老师和同学。我让他们每周每个人交5个梦。每晚睡觉时，他们都会把一个小本放在床头，早起一睁眼，就会把脑子里模模糊糊的梦的蛛丝马迹立刻记录下来。在与观众的交流时，有一些观众说自己多年一直有记梦的习惯，积攒了厚厚的几本笔记。这么多人对记梦感兴趣，这是我后来才知道的。我做这个项目的原因，是因为我对真实的东西感兴趣。把三个中国90后男孩子真实的梦收集起来，拼到一块，可以形成一种另类的真实画面。我感兴趣的是中国的社会现状，想用纪实剧场这种形式做一种另类的现实主义艺术。收集完这些梦以后，我发现实际上梦中的世界比一些所谓的“现实主义”创作、甚至比新闻报道、网络消息等对现实世界的号称“真实”的反映要更加真实。中国的现实本身就充满奇幻，很多时候都像一个梦中世界。在一般情况下，我们讲述真实的时候，往往会用理性啊、套路啊去过滤掉一些东西，而通过梦的渠道记录下来的东西，反而达到了一种奇特的真实效果。
搜狐艺术：您收集的材料是非常丰富的。这三个男生在十周之间，一共记录了150个梦。那么您在创作剧本的时候，是如何从这150个梦中做选材的呢？
李亦男：对这150个梦，我首先从内容上做了分类。一共可以分为五大类：关于父母家人、关于异性、关于学校，还有各种奇幻情境，比如在大海上，在沙漠中，上天入地，高空坠落等，最后一类是关于电子游戏的，因为其中一个男生（杨凌枫）喜欢打电子游戏。这三个男孩子来自不同省市，性格也不大一样，但实际上他们有很多共通之处，这些共同之处就是中国90后男孩的共同点。我从这五类梦里选出了一些跟中国的社会现实有直接关系的梦，用拼贴法拼到了一块。在我的剧本里，我试图用这些梦做拼图，展现一幅万花筒般“中国梦”图景。
搜狐艺术：您的这个剧本用了三个人真实的梦为材料。人做的梦很多都会涉及自己的私人生活，还有一些不足为外人道的深层心理。您是怎么处理三个人的个人隐私问题的呢？
李亦男：首先，我要感谢他们三个人对我的完全信任。这种信任是这个纪实剧场项目的基础。在收集梦的过程里，我首先制定了严格的保密制度。他们三个人每周交梦的时候，是同时发邮件给我们三个人（我和我的两名戏剧构作助理——李黎媛、张岩）。我们三个人保证对梦的内容严格保密，绝不会透露给任何其他人。在记梦阶段结束之后，我从150个梦里粗筛出了一部分，征得了三个记梦者的同意，把这部分材料公布给了剧组所有成员（一共九人）。最后，我在十月初写好了这个本子。我对大部分的梦的内容没有做丝毫改变，只是改动了一些文字处理。我把这个本子给他们三个看，问他们在舞台上公开对观众说这些梦有没有问题。他们都表示没问题。从伦理角度，我心里有点过不去的是参与者王子润的一个梦。子润只有19岁，这是他第一次正式登台表演。他平时做梦的方式很特别。别人的梦都是对自己现实生活的隐喻性折射，表面上看上去都是荒诞不经的。但子润的梦几乎是对现实生活的一对一反映，日常现实里有什么事就梦到什么。我没学过心理学，不知道为什么会这样，我的解释是，可能是他的性格太阳光、太健康了，没有超我，只有本我。他的梦涉及到他最近经历过的一段感情，他记梦的文字非常真挚可爱。在排练时，是他以独白的形式将这个梦讲给我一个人听。我给他制造了一个安全的环境，所以他的演出在当时并没有遇到障碍。排练熟了之后我问他，现在我们要有其他的观众，你要跟所有的人讲这个梦，而且都是陌生的观众，这个可不可以？子润说没事。而我也通过逐渐增加观众的方式让他慢慢适应了当众表演。三名参与者年龄都不大，我不仅是导演，也是他们的老师，我觉得自己有责任去保护他们。其实在选梦的时候，我把过于涉及个人隐私的东西都给去掉了。比如，如果他们梦到女孩子，反正我们也不知道这个女孩子是谁，所以这个梦我可以用；但如果梦到父母，那就是很个人隐私的东西了，这些素材我就全去掉了（有的素材非常宝贵，但也删掉了），这是对他们的一种保护。在表演方式上，子润的表演状态前后有些不一样。有时，他排这段时非常投入，真地流泪，哭得很厉害。但这样的感情宣泄不仅会对他自己造成伤害，也不是我要的效果。我要的是他们面对观众娓娓道来，讲述自己做过的梦的这种方式。我不要过多的带入，当众的感情波动不是我要的真实。我要的剧场真实是你跟观众分享自己的真实梦境，而不是通过感情宣泄把观众隔除在外，沉浸在自我的世界里。他最后调整了表演方式，做得不错。而且，他对人反复讲这个梦，起码说了一百次，在反复讲之后，也许对他有种治愈的疗效？我也不知道，我不是心理治疗师（笑）。
搜狐艺术：这个戏的导演方式有很多特别之处，比如节奏的处理、物品的使用等等。您作为导演，对这个戏的舞台呈现是怎么构思的？
李亦男：关于舞台的构想，一开始想的是空舞台上只有三把椅子，用影像勾勒梦境，人和影像之间有很多互动。后来我忽然想到，舞台上应该有很多的椅子，椅子可以有很多排列组合方式。后来我买来了椅子试了一下，发现15把椅子摆在台上，占了很大的一块，就应该根据这些椅子对其它元素做调整了。这么多排列整齐的椅子当然是有所隐喻的，但我反对一对一的舞台阐释。据我自己的想法，这象征着我们当代生活中一个一个的年轻个体。他们看上去不同，但又十分同质，这和90后的状态相似。90后生长在媒体时代，通过电视、网络媒体的巨大影响，你们长成了千篇一律的样子。这也是我这几年带学生的感触。原本艺术院校的学生是特别有个性的，但是我带的年轻一代学生却都似乎是一个模子刻出来的，连外貌也因为化妆、发式的关系全都差不多。这只是我作为导演一个人的想法，我坚决反对导演怎么想观众就应该怎么想，剧场应该保留多元、开放的阐释可能性。后来因为有了椅子以后，就对编舞、调度有了要求，而影像反而显得累赘了。直到演出的前两天，负责做影像的肖嘉伟还做了很多段影像，但大部分都去掉了，只保留了开头和结尾两段。
搜狐艺术：虽然有了李老师您这几年的推介，但对于中国观众来说，戏剧构作依然是一个比较陌生的概念。凯，你作为这个戏的戏剧构作，在这个戏中起到什么作用？戏剧构作和导演之间的关系是什么？
凯：首先对我来说，在剧场创作过程中，“分工”这种说法是有一些问题的。因为在剧场创作中人们各自身份的划分变得越来越模糊，并且是互相介入的。比如这个戏中舞台上的三个年轻男孩，他们既是演员，也参与了编剧。另外，他们表演、移动的方式，他们的个人风格，都影响了导演和戏剧构作的决定。也许在未来我们可能可以反思一下，我们该如何使用这些概念？当我们身处其职时到底能做些什么？甚至，这个概念对于我们真正要做的事来说是不是一种阻碍？现在我可以回答你的问题了。在我上学的时候，我们是这样描述导演和戏剧构作之间的关系的：导演是观众的代理人，而戏剧构作是材料的代理人。这种区分我很喜欢，因为我认为导演应该对观众负责，包括如何运用空间，如何调度演员。导演在不断调整过程中，很多时候会有偏离自己最初想法的危险。我觉得这是非常普遍的流程。我对自己在这个项目中的角色定义是帮助把戏变成具体现实的人，因为我是材料的代理人，我要不断提醒亦男，对她来说最重要的是什么，我跟她聊我对这个项目的理解，并把我的理解带入讨论、带上舞台，使作品变得具体。我还记得亦男邀请我参与这个项目的几周后，我第一次拿到了剧本，我发现的第一件事就是文本中没有提及《赢得尊冷》的工作方法。也就是说，没有文本告诉观众这出戏是基于这三个年轻人的150个真正的梦。如果没记错的话，这是我作为戏剧构作给出的第一个建议：体现这一点的文本在哪里？作为材料的代理人，我认为这是这个项目至关重要的一点。因为这些梦并非虚构，而是真正被中国的社会现实影响而生成的。你可以看到中国的现实在这些男孩的梦中有什么样的呈现，思考这是不是一个用来讲述“中国梦”的好方法。于是我们尝试了一些改变。这是亦男接受的建议之一，也有一些建议可能没有采纳。最后看到建议被采纳和实施让我很高兴。我们讨论的另一个焦点，是关于演员的表演风格，演员在舞台上该如何展现文本？他们在排练时，都是很好的演员，但可能并不契合主题。因为这并非是一个讲述自己梦境带来的痛苦心情的独角戏，你必须找到可以让他们三人在梦境现实中互相关联的表演方式，所以他们必须有特定的文本展现形式。我们在每次排练后一起讨论，我可能会挑出一段说：“黄亦平今天这个瞬间演得很好，但跟我们的主题不搭。”然后我们再把讨论内容并回馈给演员，让他们更贴合这个作品。
李亦男：我非常感谢凯来做这个戏的戏剧构作。我觉得挺有意思，因为我自己是教戏剧构作的，但是似乎总是自己做导演，让别人来做戏剧构作。在排两个戏（《家》、《赢得尊冷》）的过程中，凯作为戏剧构作都对我起了非常重要的作用。因为大家可能都有这样的体验：在排一个戏的时候，尤其是距离演出大概还有两、三个星期的时候，会特别期待有一个自己信任的专业人士——这个人即有脑子，也有品味，而且跟我口味相投——他作为第一个观众来看，所以我觉得导演和戏剧构作的关系首先是一种互相信任。跟凯的合作是非常愉快的，而且他对我的助力也很大。成功合作的前提就是这种信任。如果两个人在美学品味上或者政治观点等方面是不一样的，合作就会变得非常困难。凯在排演一个很关键的时刻来到北京。他看了排练后，提醒我说要回到纪实剧场本身的初衷，而像现在这么演戏达不到你的初衷。这就是为什么说戏剧构作是材料的代言人，他知道我的戏的主题，知道我使用的材料，明确了作品中的话语，他不断为此辩护，就像辩护律师一样。而我得专注于舞台，专注于演员的形体展示、灯光、舞美、编舞。专注这些东西的时候，我往往顾及不了原来的初衷，这时候就特别需要一个我能信任的人，去不断地跟我进行一种辩论和沟通，这对我来说是非常有益的过程。
搜狐艺术：李老师，您在《赢得尊冷》之前还做了《有冇》和文献剧《家》，这三个戏都是纪实剧场。在创作时，三个戏有什么共同之处吗？
李亦男：我一开始做戏的初衷就是，舞台一定要跟当下社会现实有关。我对真实的东西感兴趣，虽然我很年轻的时候曾是个文艺青年，但从本科毕业以后我就很少看小说和文学剧本了。我对文学不信任，因为那是加工后的东西了，我觉得很多文学的东西还不如我自己写的好。我对活生生的发生在生活里、发生在中国土地上的故事感兴趣，它们太有奇幻色彩了，好多东西都是编剧绞尽脑汁都编不出来的故事，生活已经太精彩了，我们真地不需要文学。我想探索一种方式，把当下的鲜活有趣的真实直接放在舞台上。这三个戏，我都是用了很长的时间做调研，《有冇》和《家》做了一年，《赢得尊冷》做了半年，就是因为前期大量的调研。调研中收集的活生生的、精彩的真实，这都是文学手段创作不出来的。这三个戏的主题也有相通之处。《有冇》和《家》都与贫富分化、城市化中出现的人的物化问题相关。《赢得尊冷》也有很强烈的社会性主题，除了人的异化主题之外，也加入了当代社会其它的问题，比如经济急速发展的中国在整个弱肉强食的丛林世界中所处的地位，主题也包括个体和国家的关系，这是用收养流浪狗那一场中儿子和父亲的关系做影射的。这个戏的主题比前两个戏更加丰富了，用一句话来概括，就是展现在“中国梦”宏大口号的影响下“90后”青年的现状。
（本剧将于4月在蓬蒿剧场第二次上演）
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