后戏剧｜满宇轩：这个世界需要那么多的艺术家吗？

　　导语：中国语境的艺术评价似乎总要把艺术表达的“工具性”放在首位，甚至要把艺术作品和艺术家的道德水准捆绑在一起进行审视。前者将艺术创作拉到了“实用”的低级层面上，而后者却又把从事艺术创作的人逼上了道德的高地。“有用论”是充斥整个中国社会的极其功利化的评判标准，“这有什么用？”的封缄质疑我们已经在教育、文化甚至是实业等等领域被问到耳朵出茧，艺术界当然不得幸免。而对艺术家进行道德批判，则还是历史遗风和中国特色，因为“道德”二字在我们的语境中从来就是孰取孰用的一块板砖，不仅包含取用者的好恶，还隐含着统治者培养的或自发的奴性意识。

　　作为唯一和罗密欧·卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）有着“师生”渊源的中国人，满宇轩受其影响颇深。激情、暴力、黑暗、冷静和诗意或许可以大致概括这位意大利当代剧场大师的创作风格。满宇轩认为，雷曼在《后戏剧剧场》中所强调的剧场作品的“政治性”只是其基本属性，而艺术没有去改变现实的“实用”义务——艺术只展现自身。他还认为雷曼所未谈及的美感比真实在剧场艺术作品中更为重要——哪怕这种美感挑战人的常规经验和约定俗成的习惯，哪怕这种美感是黑暗、邪恶和不道德的，它也必须要有。

　　并且，理论和创作在他看来也并不是一个孰先孰后的问题，一定是先有艺术现象，才有批评和理论来试图归纳解释。而艺术现象的产生则是艺术家原生性、直觉性、先验性，甚至是天赋性的艺术表达。他认为剧场作品应该是个人意志的强烈体现，导演像一个独裁者一样建构出一个完全独特的、平行的世界，它和现实世界又有着隐秘、深刻的连接。构建这样的世界，表达宏大的情感在某种程度上也是一种天生的能力。艺术需要天赋，需要天才，这个世界需要那么多的“艺术家”吗？满宇轩觉得——不需要。

　　嘉宾介绍：满宇轩，生于1987年，旅欧中国剧场导演、艺术家、戏剧构作、当代剧场与跨学科艺术研究者、中文诗人和独立写作者、策划人。未来景观实验室(FSLC)艺术总监。

　　2011-2016年，他在欧洲的巴黎、柏林和意大利广泛地研究后戏剧剧场、意象派剧场、艺术史、图像学以及考古学。在欧洲期间，他曾跟随当代意象派剧场大师意大利艺术家罗密欧·卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）学习，并在拉斐尔学社 (Socìetas Raffaello Sanzio) 做长期驻地研究，作品有《玩偶之家·中国》《死亡性（死亡力）》《知识景观。奢侈品与马克思的排泄物及娱乐至死！》等。

　　采编：周正启航

处男作向安东尼奥尼致敬

　　搜狐艺术：你的第一部剧叫《玩偶之家·中国》，那是一个什么样的作品？

　　满宇轩：那部剧是2007年底至2008年初在哈尔滨话剧院演出的，当时我20岁，也是在大学三年级的休学生涯中。当时那个作品的形态其实是一个performance，直到今天李亦男教授把这个词翻译成“展演”，我觉得叫展演是比较准确的，因为它不是当代艺术界所说的“表演”。但是在欧洲的performance大概有两种情况，一种情况是做剧场的这些人，他们依托的是艺术节、戏剧节和剧院系统——当然他们也会在美术馆里做，但是这样一些作品一定强调是导演和编舞主要去创作的；另外一种情况就是完全的当代艺术格式下的行为艺术。我觉得国内当代艺术在做的跟西方行为艺术的performance是同一个东西，都是在欧美当代艺术与其中的行为艺术的格式当中。但另外一方面，那个是在剧场格式中的performance，它特别强调某种规范式的剧场性，而当代艺术语境中的performance不追求这种规范的语法。行为艺术不太考虑美感，也就是说美感经验在他们认为已经不重要了。但是对于剧场艺术来说，美感经验是还存在的，它一定要保留一种它可以跟过去、古典和历史来连接的一种美感经验。

　　《玩偶之家·中国》是一个performance的形态，它是一个剧场性的作品。那个作品有我向安东尼奥尼致敬的意思。我的视觉经验是通过包括安东尼奥尼在内的很多欧洲导演的电影被打开的。2007年他去世了，然后我就有一个想法，也可能就是一种直觉，要把他的电影《中国》跟易卜生的《玩偶之家》放在一起，构成一个互文式的结构形态，二者互相解释，这可能是试图构建一种宏大叙事的努力。所以这个作品里面舞台的最深处的屏幕有整个《中国》的放映，但是是无声的放映，然后在两侧面对面相坐的观众身后各有一个投影屏幕，是舞台的实时拍摄投影，整个作品的时长是四个多小时。

《玩偶之家·中国》剧照

技术出现在作品中要有必然性

　　搜狐艺术：舞台上加入实时影像，当时怎么会在第一个作品中就想到用这个方式去处理？这种手法皮斯卡托在上世纪三十年代就已经开始使用了，现在已经过时了吗？

　　满宇轩：这可能是我在看过大量资料后的一种直觉性的动作。把它放到作品里就是多了一层媒介，它跟舞台上其他的东西在视觉上能够形成一个大的结构，然后里面套着小的结构，是有几个层次的。

　　我不觉得它过时，只能说它是一种潮流。这是一个媒介的时代，刚刚过去的整个20世纪媒介都在变革。既然媒介每天就发生在你的生活当中，那么所有的艺术的表达和现实、和真实是一种什么样的联系？我觉得艺术家要去思考这样的问题——你用的材料、工具跟你要表达的问题，以及跟当下和过去应该是什么关系，它们之间怎样连接？比如我们现在观察事物的方式会改变，手机已经是最日常的工具，还有各种各样的移动终端，以及VR和AR这样的技术。那么艺术创作的时候是不是说把它们完全拿过来，用它们的功能性去做出来一个作品？如果这样做那么这个作品它还是不是艺术，还是说它就是一个展示功能性的产品？这个我是有疑问的，我比较反对技术主义。还有一点是最重要的，那就是无论媒介如何迭嬗，今天并没有出现或者未来也将不会出现——人类的历史性的新母题。

　　现在国内有一点特别不好，比如说舞台艺术、剧场艺术的某些大公众号每天都在发什么？几乎都是在宣扬各种各样的新技术，所谓“炫酷拽”、“高大上”。其实VR、AR做出来的东西在欧洲而言都是show，当然欧洲的严肃戏剧也会借鉴这些技术，但到底不是主流。欧洲很多的剧院里面，电脑灯都很少用，他们的舞美是做模型，也很少用电脑软件去绘制，但是作品做得非常前卫。

　　感觉现在国内所有的艺术门类似乎都要跟VR、AR发生关系，资本才会流动到你这里。VR和AR是虚拟现实和增强现实，你看名字就会发现它们都是假的，但是大家认为这才是好的，是有价值的。而真正“真实”的东西往往是“落后”的。它们给你的是一种模拟现实的观感，模拟终究不是现实，更不可能是现实背后有很多层次的那些真实。我觉得很多用这种手段的就是投机的行为，它流行就会吸引人过来看。

　　任何在中国的艺术宣传上被当作噱头的事情，在欧洲严肃的、艺术性的戏剧海报和宣传文案上都看不到。这就会让中国的艺术显得特别low，让作品和艺术显得商业化。欧洲的戏剧不会把某一项技术当做一个宣传点和噱头来卖，因为欧洲人觉得这不是一个目的，目的还是要为最终说的话服务，你使用了这个技术只是使用了而已。

　　我不拒绝新的技术，我使用一项技术，一定是因为它是这个作品本身非常必要的一个表达方式和手段，不用它可能就传达不出来这个作品的本质，它在我的作品中要有必然性。

《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）

导演：弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf）

雷曼只是一个理论家

　　搜狐艺术：《后戏剧剧场》是归纳、概括的一本书，但好像并不是每个剧场导演都愿意被概括进去？

　　满宇轩：《玩偶之家·中国》在当时它是一个后戏剧剧场作品，但之后我也不承认我做过的其他作品是后戏剧剧场，还是不愿意被约束。

　　后戏剧剧场它是德国的概念。德国导演里有主流的，也有实验性的——对于某些在欧洲形成的规则进行挑衅。2011年出国后我在欧洲看了大量的戏剧，西欧的——法国的、德国的、比利时的、奥地利的，包括南欧、北欧那些国家等等，在某个层面上看，它们大同小异。如果从某种角度上来说的话，它们都可以被雷曼“后戏剧剧场”的概念纳入进去。但雷曼是一个理论家，对于一个艺术创作者而言，他是不是愿意被艺术理论家纳入到理论家自己的话语体系当中去？我觉得这是一个问题。

　　因为是先有艺术作品，再有批评和理论。艺术作品它作为一个现象出现，然后批评和理论去关注、解释。雷曼做的是一个解释性的事情，是他的一家之言。我觉得艺术家和导演没有义务对自己作品进行再解释。当然也有那样的艺术家，他自己既是一个创作者，又是一个理论家，又做自己作品的评论。事实上“后戏剧剧场”这个理论跟创作者的关系不是特别的紧凑。理论家有他的意志，按照他的意志给创作者扣了一个帽子、贴了某个标签，但是作品是属于创作者的，创作者心里可能并不是某理论家这么想的。

满宇轩图像作品《来自媒介间性的纪念碑性》，根据对2014威尼斯建筑双年展法国馆主题展“现代性：一个承诺或威胁？”的影像记录。

艺术只展现自身，内在的真实更重要

　　搜狐艺术：《后戏剧剧场》的最后一章结语是关于剧场的政治性，你好像不太同意它的观点？

　　满宇轩：修订版的最后一章等于说是雷曼的剧场伦理——剧场艺术跟社会之间怎样连接？它认为剧场要有一种批判性，政治上要很激烈。这个也没有错，但如果把它当做一个最终目的的话是有些问题的。

　　所有当代的理论——它们还称不上哲学，就是理论而已——无论何种艺术形式，它们普遍会强调要通过介入来改造现实。这其实是一种很左派的做法，很马克思主义的。这点是好的，但是我现在又怀疑这一点，因为我觉得艺术改变不了我们的世界。

　　艺术没有义务去改变，艺术只展示它自身。有一个问题是雷曼不谈美，包括现在很多的艺术哲学，或者说当代的美学，它其实并不去处理美的问题。艺术有一个最基本的“真与美”的问题要解决，我现在越来越这样认为——对艺术作品而言，美比真实更重要。对于真实，如果说艺术家有办法的话，在作品当中它只要出现一瞬间也是可以的。但是作品整个的形态要存有某一种美感，哪怕这种美感非常挑战人的常规经验和约定俗成的习惯，哪怕这种美感是非常黑暗、邪恶和不道德的，它也是要有的。

　　当下这个时代中的艺术和剧场格式的很多作品往往仅是一种“表皮真实”，它的力气是向外打出去的，所以说很多作品它会变成了那种社会学研究，它会变成对某种政治哲学的注解。最真实的东西是我们这个世界运行的内在逻辑，这个东西是什么？要向内去寻找。这个逻辑很抽象，你看不到也摸不到。但是艺术家、导演他要给出一个现象，他要让它可看、可听、可触摸。我觉得那种内在的真实比我们向外发射去寻找的表皮真实要更难去理解和寻找。就我个人而言，我自己的创作和审美更倾向于向内，因为我是认为始终有一个“核心”存在，那个核心就是绝对真理，我现在是越来越相信有绝对真理存在。

《死亡性 (死亡力)》（DeathALITY），“影像艺术 | 表演艺术 | 空间景观艺术 | 舞蹈”，导演：满宇轩

观众只能去看导演看过的东西

　　搜狐艺术：这个“可看、可听、可触摸”好像你在《杀死欧洲》那份报告里最后一句话提到过，“无论何种艺术工具，人类无非就想要一个图像！”

　　满宇轩：所有的艺术都要直接发源于和作用于人的感官，就是以视觉和听觉为基础的，也包括嗅觉和触觉的整体联觉感知。剧场艺术它是观看艺术，最重要的就是观看。其实所有的艺术创作都是要解决“如何观看”这样的一个生理性的本质的问题。我觉得如果说有所谓的“革新”的话，是你观看的方式被改变了，而“观看”却是永恒的。

　　搜狐艺术：从“观看”的角度出发，很多人就会认为舞台是一个多元素的拼贴组合产物，而在你的观念里似乎一直强调的是整体视像（Vue d’ensemble-Perspective）和整体音景（Soundscape d’ensemble）？

　　满宇轩：整体视像和整体音景其实来源于我的老师Romeo Castellucci，来源于他的整体艺术美学的特点。那么就是说不管我做什么创作，我首先是自带画框的，就是说我会有一个画框的意识，这个画框就是一个镜框式舞台的台口，是一个取景器。好像李亦男教授也在哪篇文章里转述过，那个美国学者说得很好，什么是剧场？看到的任何的事情你自己有一个画框，给它一个限定。

　　剧场艺术的创作要先解决视点的问题，视点最重要——你从哪儿看？然后——你如何看？

　　搜狐艺术：这个为什么特别重要？

　　满宇轩：这个是剧场跟当代艺术格式下的行为艺术最重要的区别之一，因为行为艺术不规定视点，它认为这个东西不重要，它往往忽略掉“从哪儿看”这个问题。

　　搜狐艺术：它只要去展现自己就可以了。

　　满宇轩：对，就是它不规定观众怎么看。但是对于我而言，我的艺术理念是我要规定观众怎样看。电影也是一样的，观众看到的其实都是导演看到的。或者说面对这样一个作品的时候，我更倾向于——观众只能通过导演的眼睛去看导演看过的东西。不然你来剧场干什么呢？你想看别人的东西可以不来，在剧场作品里导演需要有强烈的意志。

《关于上帝之子的脸的概念》（Sul concetto di volto nel figlio di Dio / On the Concept of the Face, Regarding the Son of God），导演：罗密欧·卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）

不是要复原古典，而是建立新的古典

　　搜狐艺术：关于雷曼的剧场伦理，你觉得他还是一种碎片式的归纳，而你自己的创作试图构建一种宏观的、完整的结构？

　　满宇轩：《后戏剧剧场》它作为一个分析、描述、总结和概括的这样的一本学术书籍，引进到中国是非常有意义的一件事情。但是雷曼式的逻辑和剧场伦理还是在欧洲的环境里去归纳的，它依托的是从莱辛时代开始的德国戏剧传统，但只代表了一部分被它解释、被它吸纳的创作实践，而并不是全部。雷曼也好，还有所有的所谓后现代的理论都在强调各种各样信息碎片的不可缝合性，也就是强调这个时代本身的断裂式的、碎片式的状态为一种唯一的真实。但是对我而言，我是有一种冲动，或者说我有建立一个新的统一的完整性结构的欲望，现在大多数的理论家、批评家和创作者可能都没有这样的欲望了。

　　我并不喜欢我所处之时代所呈现出来的这样一种断裂的、碎片的状态，这种状态会让我没有安全感，让我找不到意义的完整性。但是他们或许安于这样，而我不安于这样，我觉得这是我和他们最重要的一个区别。建立完整统一结构的这种态度和这种鲜明的欲望、冲动，它其实是一个比较古典的观念，我越来越发现我的观念里面是有某种古典性在。我最想做的作品，在作品的美学感知上，我会想尝试建立一种新的古典性。

　　搜狐艺术：这个“古典性”怎么理解？

　　满宇轩：其实就是类似于艺术史当中历次的“新古典主义”的美学冲动和尝试，欧洲“文艺复兴”就不赘述了。我们的历史中当然也有很多。比如在中国的美术史和在那个今天被称为“图象志”的范畴当中其实已经发生了很多很多次，在古代我们就一直在返古。汉唐时期有人要返到周，唐宋时期的有一些艺术家也要返到汉，明朝要返到宋，他们会去“复兴”新古典，或者叫做复兴某一种之前的东西，他们认为之前的那个东西更具有某一种美感、激情或者是浪漫，而实质上，这就是“浪漫主义”的。我就是觉得我生存的这个时代特别不浪漫。当然这种古典不是说我们要复原那个古典，而是建立新的古典。这个古典对于我而言，又不仅仅是中国的——就只有华夏文明的这样一个古典——本土的文明是一部分，它会和世界其他的文明有一个参照和比较——看看这些文明中那个共同的DNA是怎么排列的。这也是一种实验。我即将要创作的作品《排泄通道与时间景观？》就是这样的一种实验，我觉得它是很前卫的，但同样也可以被解释成是非常“反当代性的”，很古典和原始的，也许当代和古典能在某一个具体作品中构建出一个统一的形态。

满宇轩作品：Performance《知识景观。奢侈品与马克思的排泄物及娱乐至死! - 序 1》

“景观”是什么需要被定义

　　搜狐艺术：考古学在构建新古典里的作用是什么，你好像还在和考古学家合作？

　　满宇轩：我的创作中所涉及到的考古学主要起到的是探寻做作品、具体来说是做剧场格式这样一种作品的材料，以及探寻材料的根源——材料的来龙去脉——的作用。比如选择中国的艺术史，三代时期，早期的宗教艺术——主要是从佛教艺术，雕塑和壁画，汉、南北朝再到唐基本上就是这样的一个时间段。考古从里面来找到很多材料，由我架构出来一个场景，一些情境，到最终它是一个镜框式的舞台作品，或者是一个其它观看方式的作品。

　　搜狐艺术：你的工作室就叫“未来景观实验室（Future Spectacle Laboratory of China）”，“景观”在你的艺术创作里是个什么样的概念？

　　满宇轩：“景观”完全是一个西方概念，那么从中文再翻译回去，“景观”有两个词可以表述，一个是landscape，landscape就是“风景”，它也可以当“景观”去使用，还有一个是Spectacle，法语的表演和演出都用Spectacle。法国的居伊·德波的《景观社会》里，他把很多种媒介出现——媒介给人的行为带来的变化——源于媒介与人的关系在一个社会里边形成的这种有意识、无意识、或者下意识的表演行为的——场景总合叫做“景观”。简单说就是表演行为和它整个环境的关系就是景观。

　　举一个例子，什么是景观？比如说时代广场上有很多的大屏，一个整体视效——当你看到的时候，那就是景观。比如长安街的国家大剧院，剧院里面在演着世界上最好的票价最贵的音乐会，大门上裱着国家元首的题词，门口是戒备森严的剧院保安和天安门治安管理委员会的军警，外面大爷大妈架着录音机在跳广场舞，你远远的看上去就是一个景观。还有很多，你可能随处都能找出来这个东西可以被定义成景观，景观是需要被定义的，它不是自然形成的，自然形成的那个叫风景。但是这两个概念本身也可以有重叠，有一些关系——你拿一个画框框住，画框里面的是什么，可以叫它是landscape，也可以叫它是spectacle。

Romeo Castellucci - Tragedia Endogonidia - Strasbourg / Straßburg

我们已经不会表达宏大的情感了

　　搜狐艺术：你的创作介绍里会使用“影像艺术/表演艺术/空间景观艺术/舞蹈”这样的斜杠式、跨学科的标注，跨学科对于做剧场来说为什么是特别重要的？

　　满宇轩：因为剧场艺术本身它需要你去面对极多不同范畴的材料——尤其是今天的甚至是未来的剧场艺术。一个是在全球化的当下，西方和中国都有的问题就是“分科”（分类）的问题，在面对这么多不同范畴的材料的时候，我其实会特别想看到一种近乎“完整的人”的出现，那是一种尼采所谓的“超人”。我们都知道的文艺复兴时期的乔托（Giotto)、达芬奇、米开朗基罗、贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini) 就是这种人。那么今天有没有一个以剧场为创作格式的艺术家，在他的单个的作品里面呈现出来这么丰富的层面、范畴呢？也有，虽然数量稀少，比如意大利的罗密欧·卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）。他的作品给我们的感觉是非常的darkness，会有像帕索里尼的电影和诗的那种感觉，又有像安东尼奥尼的那种冷静——激情、暴力、黑暗、冷静又有诗意。他的很多作品里面融合了自然科学最新的一些技术，但是他对于技术、对于媒介的运用又是很谨慎的。他像一个匠人，像一个手艺人，舞台上很多的装置，舞美、服装、灯光这个视觉整体都是他自己设计的，你会感觉这个整体都非常的考究。然而他的作品当中最重要的是他所有的东西都展现了某些非常强烈的情感，这个才是最关键的——他作品中一种情感的力量总会击中你。我认为“如何表达情感”是当代艺术创作面临的一个很重大的问题。我也觉得现在中国的当代艺术和戏剧领域里面，无论是艺术作品本身还是对其的策展/策划，以及戏剧节/艺术节或者双年展的平台话语表述，它们已经不太会表达那些宏大的情感了。

　　搜狐艺术：怎么定义这个“大”？

　　满宇轩：举个例子，比如你表达“家国情怀”这就是一种大的情感，比如说在侯孝贤的电影《悲情城市》，他有一种悲天悯人的态度和视角，这个也就是很大的情感。包括表达很多的问题——比如恐惧、仇恨、均衡、牺牲这些很抽象的东西，你要分析“它是什么”，它跟人的关系又是什么。它们是那些宏大情感的载体，可能会在这些范畴里面。然后还有一种强调——即“我们”，强调的是一种人类共性的东西，这种共性里也有一种永恒性，它跨越了种族、地域、国土、国籍、阶级。

　　搜狐艺术：“宏大叙事”似乎并没有一种规律在里面，材料、技术等等都是共同的，最后似乎只能归结到创作者的直觉、欲望和能力上去。

　　满宇轩：而且“宏大的情感”在今天的中国社会，它会被民间所反对。但我非常鲜明地反对他们的反对。我觉得是大家失去了这个能力。我觉得它是一种能力，宏大的情感里面有一种高度凝聚的对某些东西的概括。然后现在你发现大家都不愿意被概括，都反对这样的东西，我觉得这是一个问题。 继而宏大叙事也是被反对的，在今天中国这个社会，大家对“宏大叙事”的概念本身也是有歧异的。宏大叙事其实是试图建立一个稳定的、完整的、能概括所有的，或者说它至少有一种要概括所有的冲动，它要建立起来一个近乎完整和自洽的这样一个稳定的结构。对我而言它是一种冲动，是一种本能性的反应，我会有这样的欲望在一个个具体作品中去建构它。

Romeo Castellucci - Librement inspiré de "La Divine Comédie" de Dante - Inferno - Scene: Andy Warhol, after the car crash.

不是所有问题都有答案

　　搜狐艺术：这欲望能实现吗？

　　满宇轩：它最终建构出来的是一个作品，这个作品应该是一个封闭式的结构，它内部循环，想达到一种自洽。它不是“摊大饼”，不是“大而空”，它是有逻辑、层级的，它应该是像一个金字塔那样，是有某种结构的。包括你怎么去叙述它也是有结构的。它不是把所有东西都罗列一遍，它有取舍，而且有主次——第一、第二、第三……。这里是有我的判断的，无论是经验判断还是先验判断，还是直接的更感性的判断，我要做判断、排列。

　　搜狐艺术：宏大叙事会带有很强的个人性。

　　满宇轩：其实作品当中有鲜明宏大叙事的艺术家，他往往都是个人意志非常强烈的，或者说他往往会特别像一个独裁者。但是我觉得这样的作品会非常迷人，它会建构起来一个完全独特的、平行的世界。它跟我们这个世界又有连接，那个连接可能很深，然后它里面所有的符号你感觉都是有着暧昧意味的。关于这种宏大叙事我曾跟沈林博士讨论过，我们俩人的看法基本一致——那就是建构宏大叙事是一种能力。

　　搜狐艺术：天生的？

　　满宇轩：某种程度上是。但这个能力里面我觉得强烈的欲望是非常重要的。欲望和冲动，还有先验的直觉是最重要的，其他的理论解释都不重要，因为理论和解释它们要做的就是往回套，把话说圆，把所有的事情变得“可解释”，一切的作品——一切的事物要有“可解释性”，但这怎么可能呢？我们面对的这个世界里面我们不知道的太多了，直到我们死的那一刻我们依然还有太多太多的东西都不知道。所以说宏大叙事它是要建构一个接近自体循环的、封闭的、自洽的世界，在它里面也不是说所有的事情都有答案。

Thomas Ostermeier - Woyzeck

这个世界需要那么多的艺术家吗？

　　搜狐艺术：戏剧创作现在用到的素材越来越多，对导演的要求越来越高，很多导演在创作中都会用到“戏剧构作”这样一个角色，戏剧构作在你的创作中是个什么地位？

　　满宇轩：我觉得戏剧构作师对国内的戏剧创作，在这个阶段，对于整体上来说是特别重要的。有很多人在做戏剧构作的工作，以前叫做戏剧顾问，或者是文学顾问。德语叫Dramaturgie，这可能也不是一个最好的翻译，这一点和performance被翻译成“展演”是一样的，但它只能是求一个次好，因为似乎再找不到比它能更准确传达出如此丰富而多层意思的词。

　　戏剧构作师从idea，从最开始的concept，一直到最后演出全程都要参与，实际上就是分担了导演的部分工作。德国的剧院都是有戏剧构作的体制，我觉得戏剧构作应该在中国得到更好的发展，很多的剧院是不是也可以考虑戏剧构作制，至少让戏剧创作从艺术性和学术性上更加的明确。

　　但是当然也不能说一个剧场作品没有戏剧构作就是不行的。在我自己的创作中，我自己就会做一些戏剧构作的工作，但是我可能并不把它叫做“戏剧构作”。我作为导演，从所有需要呈现的视觉、声音的概念设计，到如何实施，所有在感知维度内的东西我都要去控制。

　　搜狐艺术：这个似乎又回到跨学科的那个问题上去了，导演本身如果具有跨学科的、多领域的能力，他自己其实可以承担大部分的这种工作。

　　满宇轩：是的，如果我觉得自己在某一方面不够的话，我会去邀请在这方面更专业的人士来协助我。但是对于我的创作经验而言，视觉的构作、声音的构作、文本的构作等等它们是一个不可拆分的整体，要单独找人去分别做这些的话，实际操作和相互转换起来会特别麻烦。

　　当然这样一种做法也需要导演本人非常明确他作品表达的形式，需要百分之七八十都已经明确，才能找到在某一方面更专业的人来协助共同完成。我是一个绝对的导演中心制的认同者。我喜欢的那些导演在艺术上的表达都很极端，在创作当中他们个人的意志非常强大，实际上都很专断，很独裁。因为我觉得剧场艺术和严肃电影，这两者就是导演的意识形态产物——广义的范畴还包括交响乐的作曲家与小说家及古时盖神庙、教堂、修墓地的建筑师。

　　戏剧或者电影必须由导演来主导，艺术创作是最不应该有民主的。艺术家要把作品看成他个人意志的张扬，其实这跟写小说、写诗、绘画、做雕塑都是一样的。只是说做剧场艺术更困难一些，因为剧场艺术它注定要面对的是更多的人，更多的素材，素材要挖掘、挑选、生成，整合之后最后才是一个演出，而它的传播方式注定要跟资本意志主导的传播方式相对抗。

　　搜狐艺术：天分可能在艺术创作中就起到了决定性的作用。

　　满宇轩：对，我也在想这个世界需要那么多的艺术家吗？我觉得不需要。天赋这个东西说不清楚，真的很难说。科学能给出一个基因学上的或者其他什么方面的解释，但它是几乎一个最神秘的东西，几乎不可言说。但是当代的艺术理论却总要把天赋拉平，让它先天的具有一个平等意识，我觉得这是过于左派的一种观念，所以我也很反对博伊斯的“人人都是艺术家”的观点。当然每个人都必须有表达的自由，但艺术可能真的还是需要一些天才。