文\烏小冕
他是「新浪潮戏剧」的发起人
他被中外媒体誉为「新生代导演中最具实验气质」他就是王翀。
王翀身上有着许多标签：「北京大学法学士」、「夏威夷大学戏剧硕士」、「纽约大学访问学者」、「薪传实验剧团创立人」、「新浪潮戏剧发起人」、「2012年年度新锐艺术家」等等。
翻开他的导演履历，更是佳作良多：《阴道独白》、《大先生》、《群鬼2.0》、《样板戏2.0》、《椅子2.0》、《哈姆雷特机器》、《雷雨2.0》、《海上花2.0》、《地雷战2.0》以及《一镜一生易卜生》等，被中外媒体誉为「新生代导演中最具实验气质」，赞誉无数。
他发起了「新浪潮戏剧」，对剧场的现实主义与整体国情的粉饰太平，提出质疑，其言行、剧作均颇有「语不惊人死不休」味道。
他一方面透过网路「2.0」的概念，对经典文本重新诠释，甚至解构；一方面在舞台上，一边演出一边拍摄一边投影，质疑剧场的虚拟与真实。
说到这里，相信空间戏剧的老朋友们对这个拥有一米九大高个的帅气导演并不陌生，因为早在一年前，我们便发过一篇题目为《王翀：从影像中解构到互动，用电影的视角解读戏剧》的专访文章。
此次，王翀又带着他的《群鬼2.0》受邀在本届乌镇戏剧节的舞台上亮相。
关于为什么做2.0，导演王翀的回答是：
因为有一种保守的戏剧思维，就是一个剧本只能有一种经典的做法，其它解读都是错的，都是被贬斥的而我认为只有「那一种做法」是错的，其它的都会是有趣的，所以做2.0的提升版。
这里，不仅仅是讯息量的叠加，也是希望在解读的意义上能一加一等于三，因为2.0是一个用户提供内容、解读很丰富的网络架构，包容很多层面的意义。
在文本方面，《群鬼2.0》基于易卜生1885年的作品《群鬼》而成，王翀通过改变剧中人物的名字、称谓以及故事的发生背景，将这个故事大胆而巧妙地移植到了时下中国的文化语境中。
采访中，王翀说当下中国的官二代、富二代已经成了一个特别严重的问题，激发了许多官民对立的情绪。
而他的《群鬼2.0》便是借他山之石，将十九世纪挪威易卜生的作品搬到了二十一世纪的中国。其中，主人公安世华就是一个官二代，这个故事讲的其实就是一个官二代的家庭，一个新的官和底层人的几组关系。
我们借易卜生19世纪所描写的堕落的挪威官宦家庭，更多关心的是当代中国的问题。很多关于我们这个时代的批评，都融汇在了这个“挪威”的作品里，可以说是一种强势的当代的本地化。
我认为通过这种形式，才能够跟观众，跟当下产生关系。如果莎士比亚就是莎士比亚，如果雷雨就是雷雨，那他们就永远是你去博物馆看的一个瓶罐子而已。我们就是希望能直接跟观众形成交流，这样戏剧才有意义。
在王翀看来，戏剧首先是当下的艺术，当下的论坛。为了与当下的观众发生联系，在表现形式上，《群鬼2.0》的演出结合了实时摄影和装置艺术。
舞台上四台摄像机同时进行实时拍摄，演员进行自拍与相互拍摄，每一帧镜头都是现成的，没有插入记忆卡，所有的影像都会在舞台上被产生并立刻消逝，你只能在这一瞬间看到它。
演出中，大屏幕上有一个时间显示，你在观看演出时会看到「2016-10-13 20:30:00」，然后时针、分针、秒针都是在滚动的，作为观众能直接看到时间。导演在用所有手段来说明《群鬼》不是易卜生的挪威，而是王翀的中国。
与之前室内演出不同，这次作为特邀剧目，《群鬼2.0》是在乌镇西栅露天电影院进行演出的。露天演出让作品和环境产生了交流，所有的侧幕都被打开，我们能看到字幕、音乐、摄影师在那边如何进行工作，而这边斑驳的墙壁又让演出多了一层历史感。
虽然，《群鬼2.0》的舞台美术非常简单，就是一个象征着正与邪的黑白相间的地毡而已。但是，正如王翀所说，这里所有的环境都成为了舞台美术的一部分，景观本身给演出形成了一个满分的舞美。
场地与环境的刺激，让第一次做纯露天演出的王翀倍感欣喜，甚至有上台做演员的冲动，他相信本次《群鬼2.0》的演出会成为一个非常珍贵的演出：
它平时用作放电影，不仅集结了乌镇居民在这里看电影的经验，也集结了游客在这里观看每天固定放映革命老电影的经验。
但是到了今天，我们在这里搭建起了一个新时代的投影，然后，我们在上面放映了一个现场拍摄的舞台电影。
这种感觉是几重历史的交错，是有一个戏剧与电影的对话，一个戏剧与环境和历史的对话，这是一个特别好的神奇。
当被问到对《群鬼2.0》在乌镇戏剧节上的演出有哪些遗憾时，王翀笑着说其实已经很满意了，当然遗憾也还是有的。
如果再有露天表演，这个四方的框架，包括我们的屏幕以及所有的灯光架都是可以降低高度的，我感觉这会很奇观、很精彩。
所以，我本来安排了一个环节，就是希望演出前五分钟为观众呈现一个工人正在工作的场面。请八位戴着红色安全帽穿着工装的工人在现场升这个灯光架，观众走进剧场看到的将会是一种非常粗燥的、废墟的、混乱的、充满噪音的场面。
由我们其中一个包工头的角色带着这八位工人将灯光架完全升起来，然后再将他们领下去，结尾也会让这八位工人出来谢幕。
但是出于安全性考虑，这场戏被阻止了，这应该是一个小的遗憾。这都是可遇而不可求，包括这些房子，其实我都想让我们演员去攀爬，也都被阻止了。
是的，在王翀看来，戏剧的可贵之处就在于它的危险性，能够让人出离日常经验。
戏剧应该是危险的，甚至应该给我们房子，让我们烧了它，这些都是危险性的，让人能够出离日常经验的，这些都是戏剧性的东西。
电影就是一个梦，都在那个平面上，已经比较习惯做那些无数狂野的梦。但是戏剧，如果你真的看到一个房子在烧，一个工人在劳作的时候，那种感觉是完全不一样的。
所以，王翀理想中的戏剧就是当下的知识分子的论坛，我们知道当下的知识分子论坛其实都是危险的。
它的力量是无穷的，政府其实怕任何艺术当下，怕戏剧的政治性真正被应用、被激发。
我们13年的时候，曾经筹备《普鲁士蓝》这部作品，就是想做一个朱令案，但北京市公安局通过三种不同方式去联系南京大学戏剧系，将这个戏压制掉了。
我们《阴道独白》这个戏演到现在，是每场必爆满的一个作品，非常艰难地演了五个城市，包括一些未经审批的不合法的地下演出，一共才演出了三十多场。
我们的《大先生》这个戏讲的是如果鲁迅知道他死了之后中国历史会发生什么，他会如何应对，如何看待我们这个时代。这是一个非常刺激的题材，有很多不能说的话，我们都在作品中做了强势言说，而且你都可以听懂。我们这个戏能生出来，并继续活着，我已经很感恩了。
这个笑容如此灿烂、看起来十分温和的阳光男孩身上有着强大的能量和反叛精神。他的戏剧也一直追求能在有限的空间内释放最大的能量，从而激发剧场那种强有力的直达观众内心的力量。
或许正是如此，他的《群鬼2.0》才会刻意追求粗糙的戏剧质感，而他本人才会格外注重戏剧的表达形式。当再次说起他导演的戏剧形式大于内容这个话题时，王翀的回答让我再次感受到了这个男孩内心力量的强大。
关于这个问题，我首先要为我非常热爱的那些导演进行辩解。
有人批评林兆华的戏形式大于内容，有人批评孟京辉的戏形式大于内容，当然也有人批评卢克·威尔逊的戏形式大于内容等等。
这些都是当传统戏剧对我们这个时代的戏，艺商与智商双不够的时候，无法处理的时候，摔出一句五十年代用于政治斗争时的这种评价方式。
其实，最简单的回应，应该说形式本身就是内容，没有形式很难说有内容，形式本身的美就是戏剧追求的主要目的。戏剧讲故事，讲不过电影和小说。
说到这里，王翀说这次受邀来乌镇戏剧节演出对自己有着特殊的意义，因为在他心目中召唤自己走上戏剧道路的一个是林兆华导演，一个是孟京辉导演，而这两位导演恰好在这届戏剧节中都有作品出现。
能跟自己心中尊敬的大导演一起有戏在同一个戏剧节上演出，王翀坦言这是十年前的自己想都不敢想的状态。
而令我们难以想象的是，虽然王翀的戏剧中用到了很多现代技术，而他自己其实是没有手机和微信的。
他最近甚至有一种特别强烈的想法，就是准备设计并住进一个完全没有电的房子里，一个洗澡和洗衣服都会成为挑战的地方。
其实，仔细想想，这的确是拥有反时代思维的王翀会去做的事情。因为在他看来，能够纯粹地集中注意力是一件非常重要而珍贵的事情，他希望能够运用外界的力量控制自己，让自己更专注其中。
也真心希望，这个具有反叛精神的阳光男孩，能够在戏剧的道路上越走越远。
