典藏学人 | 追求对话的艺术史家艾瑞慈教授

  

  艾瑞慈(Richard Edwards)是20世纪中国艺术史研究卓有贡献的学者,亦是美国学术界专研中国绘画的先驱之一,以研究南宋画院及吴门画派享誉国际,今年3月25日以99岁高寿辞世(1916-2016)。艾瑞慈一生中撰写许多隽永的中国艺术史畅销书、浩翰无尽的学术著作,本期特别回顾其精彩动人的学术生涯、具多元视野的艺术史书写,向大师致敬。

  艾瑞慈

  在中国艺术史学界的重量级前辈中,艾瑞慈(Richard Edwards)教授是有名的深炙中国文化的谦谦君子。艾老师于1960-1987年在美国密歇根大学艺术史系任教,我有幸赶在他退休前,跟他学习中国书画史,在他指导下完成硕士论文。记得他当年70岁不到,两道白眉既长又乱,像极了贯休和尚画的罗汉,谦和中带着威严,让我这踏出大学不久的台湾小女生又敬又惧。20世纪90年代初,我在董其昌大展及耶鲁大学的八大山人展览上遇到艾老师,他总是想知道我在做什么研究以及进展如何。最近一次的通讯是2000年11月,他在眼部手术后回信给我,说他看得清楚多了,会找时间读我的论文篇章。一晃眼又是一个十年。2011年听说老师因背伤而行动不便,心中大惊,赶忙多方联系,终于在盛夏的安娜堡(Ann Arbor),见到了久违的艾老师。2012年夏天,我再度拜访在家避暑的老师,见面的场景是后院竹林,定居英国伯明翰的女儿玛蔻(Margo)随侍在侧,老师坐在轮椅上,身形瘦削但安适而自在,精神和心情明显好许多,宽大镜片后的眼光还是一样锐利,思路惊人的明晰,我们聊了两个多小时却不觉得累。

生平与学术

  

艾瑞慈与儿女合影。艾瑞慈/图

  我想,除了艺术史系的学生和教授,知道艾瑞慈其人的恐怕不多。开宗明义,先略述他的生平。艾氏出身名门,是美国最著名的神学家Jonathan Edwards(1703-1758)的后代。和许多同时代的中国艺术史学者一样,艾老师和中国的渊源也与第二次世界大战密切相关,只不过他对艺术史的兴趣早在战争之前就已萌芽。艾老师高中就读于新英格兰极富声誉的迪尔菲尔德学院(Deerfield Academy),后来进入普林斯顿大学(BA,1939)主修历史,但逐渐转向艺术史。普大毕业后到哈佛大学研习西洋艺术史(MA,1942)。在哈佛期间,因战事爆发到北非和意大利,他在军队开补给卡车两年,之后又飞越喜马拉雅山到昆明,在1944到1946年之间,为China Friends' Ambulance Unit工作,载运医疗用品。战争结束后回到美国,决定转到中国艺术史方向,先在耶鲁大学学习中文(1946-1948)。很少人知道艾师母(Vee Tsung Ling,系出福建林家,和林语堂是亲戚)原来是他在耶鲁的中文老师,他俩姻缘也是中文牵的线。师母多年前已过世。我还记得她在厨房忙碌的身影,期末在老师家的聚会,总是在美食、书画、谈笑中度过,我对她亲手做的杯盘陶艺印象深刻。

艾瑞慈全家20世纪60年代于希腊帕特农神殿前合影。艾瑞慈/图

  艾老师后来回到哈佛完成学位(PhD,1953),师承本杰明·罗兰(Benjamin Rowland,1904-1972),后者才华横溢、博学多识,对视觉艺术的了解从西方古典延伸至美洲及亚洲,不但是位水彩画家,也是艾老师最崇拜的艺术史学者。艾老师获得哈佛大学哲学博士学位之后,到波士顿大学教授远东艺术史(Oriental Art,1953-1954),后于布兰迪斯大学任助理教授(Brandeis University,1954-1956)、华盛顿大学任助理教授(1956-1959),1960年被密歇根大学聘为教授,并曾任艺术史系主任(1969-1973),1987年退休之后被聘为名誉教授(Professor Emeritus)。

  艾瑞慈与其子Larry Edwards(地质学家,明尼苏达大学讲座教授)。艾瑞慈/图

  35年的教学与研究生涯,艾老师是一位默默耕耘的学者,他所做的是所谓的基本功──研究个别艺术家,甚至一件艺术作品──虽然现在中国艺术史研究的趋势并非如此,他仍坚持着,始终认为研究个别艺术家的专著(monograph)很重要,特别在中国艺术史领域尤其需要,因为我们没有那么多已知的事实。许多前辈学者亦有共鸣,但因为他们大多退休或已凋零,这样的观点似乎愈渐无声。令人振奋的是,艾老师的马远研究终于在2011年出版──《马远的心:南宋美学的探寻(The Heart of Ma Yuan: The Search for a Southern Song Aesthetic)》是他多年研究宋画的结晶,从书名上即可体会他的用心。他注意的是一个艺术家的观点,包括其艺术品的形式和这个形式表现出的艺术家的想法。在马远的“心”中,必然包括了他的想法与精神心境(mind)。艾老师说过,中国文化中的“心”有一个独特的重要地位。以此为名,自有深意。

  

  艾瑞慈著《马远的心:南宋美学的探寻(The Heart of Ma Yuan: The Search for a Southern Song Aesthetic)》(2011)书影

  这本马远专著,延续了他早年研究个别艺术家的传统。1962年,他的沈周研究博士论文由弗利尔美术馆出版The Field of Stones: A Study of the Art of Shen Zhou专书。1967年,他在密歇根大学美术馆举办全世界首次以一位中国画家为主的石涛大展,展览专书The Painting of Tao-Chi, 1641-ca.1720同时出版。1976年,他主办文徵明特展,著有《文徵明的艺术(The Art of Wen Cheng-ming)》展览图录。20世纪80年代,他开始了对南宋绘画史的研究。艾老师所关心的艺术家们有个共同点,就是他们都是在画史上举足轻重的一代宗师,然而当时有关的学术研究严重缺乏。由清到明到宋,他研究的艺术家时代愈来愈往上走,这或许是自然合理的探索过程,其中显示了一个艺术史学者的瞻望与眼光,还有他接受挑战的野心。艾老师的研究成果为明代和清初中国绘画研究奠定了基础,使我们这些晚辈受益无穷。

  

  

  艾瑞慈著《石田:沈周艺术研究(The Field of Stones: A Study of the Art of Shen Zhou)》(1962)书影

追求对话的艺术史观

  《马远的心》以这位南宋画院画家的生平和赞助者为开场,全书的重心是马远的绘画作品:以春、冬季节为主的山水画,带入花鸟与道释人物画的讨论,最后以马远画真伪的比较,确认南宋笔墨的特性与空间美学。全书共有八个篇章,主题非常简要,内容却不单纯。艾老师用他擅长的敏锐观察和细心描写,对马远的重要性及相关作品都作了明确的诠释与解说。字字推敲,针针见血,这是30多年成就的功夫,可以说是老师最在乎的代表作。

  

马远,《月下赏梅图》,南宋,水墨绢本,美国大都会博物馆藏

  为什么这本书对艾老师这么重要呢?因为这是他毕生艺术史研究的见证。老师从不卖弄艺术史的研究理论,也不涉足当前学术界强调的跨界研究。就像一步一脚印的苦行僧,他所做的是爬梳所有可得的图像和文字数据,当然这一切是要以艺术品为中心。他的研究重心围绕着他最有兴趣的人(艺术创作者)与物(艺术品)之间的对话(dialogue)。他认为要做好研究,首先要对艺术品作仔细的观察、不断地看(looking),找出存在的是什么,评估找到的是什么,吸收所有的数据,消化后再回到艺术品身上。他的自序指出:“所有的研究真正从一幅画开始,经过了长途的比较探索,也以一幅画结束。”我想,《马远的心》从研究方法、确定主题到辩证的过程,无一不是艾老师兢兢业业与艺术品对话的结果。

  那么,就让我们从这本书来了解艾老师的艺术史观吧。老师指出有关马远的文献不多,留存的画作也有限,但就是在这种情形下,我们更须经由绘画本身得到有关“马远”的知识。他强调艺术不是凭空而生、也非与世隔绝,我们需要直接面对它。在艺术史领域,艺术被融入了“过去”的时代,面对古代艺术家,我们进入历史的世界。“当艺术变成了历史而有了双重性,即是艺术的历史(history of art)。”远在有文字的历史之前,人类遗留下工具、手工艺、雕刻、陶器和绘画,包括住的洞窟和建筑地基,透露出人类的创意,建立了解早期人类生活的架构。这些可见可触摸的物体,使我们对周遭环境和人类存在,产生在时间上的确实性,这是文字不能做到的。视觉艺术以具体形式提供一个独特可信的事实。艾老师肯定地说,“事实与想法均不能独立存在。必须是关于事实的想法才能巩固真理。”我们梳理所有的历史记录,是为了寻找事实证据以提炼事实至思想的范畴。由此,具体而亘久存在的视觉证据可以产生重大影响。也因此,我们必须要尊重我们眼睛所看到的艺术品。

  南宋绘画是现存最多名家作品的最早时期,在这之前的绘画史,虽有丰富的文字描述许多名家的事迹和作品,我们却只能在极少数留传的作品上找到蛛丝马迹。文字记录虽然肯定了方向,少数名作也鼓舞了想象,但是,“视觉世界不是文字世界,仍是形式的。我们需要满足我们的眼,而不是耳。”艾老师认为如此现象大约在1100年有了改变,不只有题款的作品增加,作品中显现一种特定的“观看”也增加不少。这种观看,可以一个“远”字来点出。为了表现“远”,画家必须使用笔、墨和色等工具,在毫无痕迹的纸、绢或其他平面,创造出一个奇幻的存在。在这个奇幻的空间,我们所有的空间和时间的经验,都从看不见到看得见的一连串过程中,流入成为艺术的经验。老师指出在1121年,韩拙把这关于远的视觉经验,定义为“阔”“迷”和“幽”三种视觉观点,反映了在美学上的重要变化:阔远表示出一个直逼到可见度极限的空间;迷远是以雾或氤氲屏挡向前移动物体的伸展;幽远则是对空间的一种妥协,物体虽仍看得见,却已简化成氛围的暗示。如此一来,眼变成一个观察的眼,从一个固定的位置直接观看这个过往的世界。

中国艺术家身边的世界

  我觉得艺术史的迷人之处,就在于这观看过程的可变性和准确性。我们与艺术品的对话,应该是一种较为机动的经验,不同的时间或不同的状况,可以有不同的认知或更丰富的想法。艾老师说,“讨论从观察而来。”经由观看,我们响应一件或一系列艺术品,以及它要求的答复。很多的想法免不了出现,这些想法需要在一个前后相关的完整架构中,以精确了解你所看到的东西为目标。老师举一篇短文为例,讨论夏珪和夏森在克利夫兰美术馆的两个扇面(注1)。他指出夏珪画上出现的视觉统合性(visual cohesion in one),在时代较晚的夏森的作品中却变成了双重焦点。这样的改变,即使仍是在一个视觉写实主义的传统之内,也有可能和意念世界有关。所以,我们必须仔细地澄清足够分量的具体证物,综合归纳,然后以开放的态度面对知识扩展后的新想法。

  艾瑞慈著《中国艺术家身边的世界(The World Around the Chinese Artist)》(1989)书影

  从《马远的心》,我想到一本很能代表他对艺术史的想法与理想的书《中国艺术家身边的世界(The World Around the Chinese Artist)》(1989)。这本书收集了艾老师在1984年接受密歇根大学文理学院杰出资深教授奖时所作的三个系列演讲:夏珪和晚宋(12-13世纪),沈周和明代(15-16世纪),及石涛与早清(17-18世纪)。他认为艺术品本身、它的存在、以及艺术家的创作,才是艺术的历史的核心。文字和历史背景可以辅助我们了解艺术创造,但是我们仍须直接面对艺术。我们需要回到艺术材料(medium)本身,尊重艺术家的选择和艺术品独一无二的存在。本着如此的信念,他根据三位画家的作品,深刻地探讨创作者和作品之间的张力以及画家和所处世界的关系(relationship)。借着细腻又大胆地观看而进入古人的山水世界,他发现中国画家持续不断地、或多或少地在模仿(imitating)这世界。他们创作的东西几乎都是被“发生过的事物的再创造”所导引,这种客观的现实(objective reality)和画家主观的眼光(subjective vision)经常来回摆荡,造就了中国画所特有的和谐与完整的空间。这本书页数不多,共155页,但分量颇重,对三位代表性画家与作品的精辟见解,迄今无人能超越,在美国许多中国艺术史课程中,此书为必读书目之一。

艺术史的人生

  巧合的是,笔者两次拜访老师都是在热浪肆虐之时。2011年夏天,在39度的高温下,老师因背伤半躺着,我敲了门就直驱而入,刹那间,20多年前的记忆竟鲜活起来:这是我看到师母准备菜肴的厨房,只是料理台上的迷你电视已不知去向;那是我站过的起居室角落,曾经,戴本孝的《文殊院》立轴就挂在那面墙上。还记得我问老师,“如何欣赏这幅画?”老师说到画的封闭式构图和徽州派淡墨的特色。那时一知半解的我,没想到后来对17世纪的山水画特别有感情。2012年盛夏第二次拜访,落地电扇忠实地来回摇转,吹动满室清风,我不时调整随汗水下滑的眼镜,老师缓缓地谈起他在艾瑞慈岛(Edwards Island)的夏日生活。

  艾瑞慈岛是一座艾氏家族拥有的小岛,位于密歇根上半岛的苏必利尔湖西。几乎所有的同事和学生都知道,每年老师会随季节神秘消失一阵子,大家也都会心于他所去的地方。在那里,大自然滋润他的心灵,使他可用新鲜的眼重新看世界。写到此,想起我的另一位老师班宗华(Richard M. Barnhart),现在不也是在西雅图市郊的小岛上过着退隐的画家生活。班老师褪下艺术史学家的光环,在环海而抱的小岛,享受寂静平和的生活与画家创作的乐趣。的确,每个现代人似乎都有一座梦想的岛,想回归到我们心目中的桃花源。艾老师市隐在安娜堡,虽因体衰不能再到岛上,不过借着向我描述的过程,他仿佛又踏上了艾氏小岛。豁然,我恍悟,老师正在把视觉认知经由叙述转化为一种观看的经验,小岛不变,而我们观看方式会改变。观看的方式提供了可变动性。这就是造成艺术品永存的因素──伟大的作品持续不断蜕变成一个活的存在。艾氏小岛永存在老师心目中。

  大自然虽是生存的必要养分,但是我觉得艾老师的精神所在,是一颗不断探索、爱好真理的求知的心。这种文人情怀的浪漫心思,常被他看似严肃的外表所掩盖。他以中国艺术史为志业,起始于他对传统中国的人文与环境的接触。他曾经说他的艺术史生涯中有两个最值得纪念的时期,除了在密歇根任教的28年,另一个就是在抗战时的中国。当时中国因战事而物质贫乏,中国人被迫过着近似中古时期的简陋生活。走在泥土路上,开着满是补丁的卡车,艾老师回想,“像极了张择端《清明上河图》所描绘的12世纪的开封,虽然开封要繁华多了。”(注2)在重庆,土色的扬子江流向日本占领下的中国东部。虽然那里多是尘土泥泞、贫穷和疾病,但那时的中国人生活在接近田园的山水中。他亲眼看到中国画里的高山和河川,以及雾气弥漫的天空下呈现的梯田和绿野。这样的景致和人文,带领他一路走向中国艺术史。

回归艺术史的本质

  艾老师探索求知的心和对艺术品的敏感度,使他在艺术史的领域,特别欣赏有广阔视野、尊重艺术与智识的学者。前面提到的哈佛教授罗兰就有这种特质。老师认为罗兰以一种智识和感觉的统御力量接触艺术,以一种对艺术家与创作的同理心(empathy)的方式来谈论艺术,这些特点可见于他的代表作Art in East and West(1954)。他引介更宽阔的了解艺术的看法和情感,也不畏惧把西方与东方的艺术放在一起讨论,因此视觉艺术被看作是普遍的表现,而不局限在文化上的定义。这样的广度使艾老师开始怀疑将东方与西方艺术隔离的态度,也注意到某些人因狭窄焦点而迷失了适用语言在视觉艺术中的重要性。

  同辈好友中,曾任台北故宫副院长的江兆申和艾老师最有默契。当年为筹办文徵明展览,艾老师特地来台参观“吴派画九十年展”(1973),和时任台北故宫书画处处长的江先生一见如故。他们的情谊从台北到安娜堡,江先生曾在密大担任一年的访问学者,艾老师很佩服他的书画造诣和对艺术的看法,虽然各有不同的背景和经验,他们却能在一起分享相似的价值观。有一次,他们一起看古根汉姆美术馆的康定斯基展,江先生对他说:“一个好线条就是一个好线条,不管你在何处找到它。”(注3)老师深有同感。

  

  20世纪70年代江兆申在台北故宫举办“吴派画九十年展”的图册书影。江兆申曾赴美国密歇根大学进行学术研究长达一年,两人建立了良好的友谊。本刊资料室/图

  艾老师自己不从事艺术创作,但他最崇拜的学者和最好的朋友都是画家。我相信他在艺术家的身上,看到了一种自信──把内在想法与感受转化成具体实物的能力──以及由自信而来的掌握生命本质的力量。当年在哈佛做研究生,导师罗兰花了很大工夫,把他从过于严谨的历史风格研究手法中解放,带给他一个更广阔的视野,也带他进入一个理性和感性兼顾的世界。他于是了解,艺术是一种力量,如果有足够的力量,它可以改变一个社会以及我们看待自己的态度。他强调,“艺术有它自己的历史”,现在,因为艺术史学科的扩大,他感受到一个不可避免的事实,就是艺术史的重心正在被削减。过于重视事物的处境(context),包括赞助者、艺术市场、社会现象和战争等,结果是错过了艺术家创作的重要性。艾老师强调,我们需要很仔细研究一定范围内重要的(或较不出名的)艺术家和作品,才会有能力把握史实和概化史实。他忧心现在的东亚艺术史界太快就下结论的趋势,尤其是关于一个或一系列的时代,在还没有认清“建筑砖头”的情形下,就想要广泛地解释全面的视觉历史。

  午后的阳光渐渐被丛竹的斜影所取代,玛蔻催促我品尝她早晨从农夫市场买来的鲜红樱桃,一粒入口,厚甜多汁的果肉马上胜出略酸的果皮,那种浓浓的甜和酸混合的滋味,真让人意犹未尽。我们的话题又转到了艺术史。我问艾老师,“如果可能的话,你的下一个研究专题会是什么?”老师毫不犹豫地回答:“夏珪。”是的,这位声名与马远相抗衡的画院同侪,也同样因文字数据缺乏,以致于有关的研究无法和艺术史的重要性成正比。拿下了马远,下一个目标若不是夏珪,就太可惜了。

  王仲兰,美国伯里亚学院(Berea College)助理教授

  图 | 王仲兰

  本文转载自《典藏·古美术》(繁体版)2012年11月号

  注 释

  注1:Richard Edwards, Hsia Kuei or Hsia Shen?, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, Vol. 73, No. 10,Dec., 1986,pp.390-405

  注2:Jason Kuo, Discovering Chinese Painting: Dialogues with Art Historians,2nd edition, Kendall/Hunt Publishing Co., 2006,p. 23

  注3:Jason Kuo, Discovering Chinese Painting: Dialogues with Art Historians, p. 17

  更多精彩内容请参阅

  《典藏·古美术》中国版11月号

  

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