走出洞穴，然后栖居—

　　恩存按

　　偶尔，或者被迫，有囚徒摆脱枷锁，转过了头，看到了火光和真物，走出洞穴，见到了太阳，活在人的大地之上。读亚哑呈的《走出洞穴，然后栖居——纪念阿巴斯》绝对是一种享受。

　　作者简介：哑呈，现居郑州，就职于建筑业民营企业，工程师，建造师。一生致力于建造两座房子，一座现实中的居所，一座空中楼阁。

　　【走出洞穴，然后栖居】

——纪念阿巴斯

哑呈/文

　　当写下这行文字，伊朗导演阿巴斯已死去七天，告别了樱桃的滋味，随风而逝。我不知道他葬礼的习俗，但很可能，已烧成灰烬，被埋入生命最终的归宿——一个洞穴里。

　　洞穴，是人生的归宿，也是生命的起始。我们从肉体的洞穴中来，消失在大地的洞穴之中。在这始与终的洞穴之间，是活着，又一个漫长无尽的黑洞，绝大多数人，摸索其中，看不清别人，也毫不自知。

　　柏拉图在两千四百年前假想过这个黑洞：生活在洞穴里的人们，如囚徒困于枷锁之中，不能转头，背对着看不见的火光，火光把一堵矮墙边的事物投射成影子，囚徒们一生只能看到前方洞壁上不断变幻的光影，并把那虚幻的投影误以为真实。

　　偶尔，或者被迫，有囚徒摆脱枷锁，转过了头，看到了火光和真物，走出洞穴，见到了太阳，活在人的大地之上。柏拉图认为，只有走出洞穴的人才能代表正义与善，只有这些人才能建立理想之国。

　　与柏拉图不同，诗人荷尔德林更强调人存在于大地上的状态，他表达了人走出洞穴后的理想：“诗意地，人栖居在大地上。”海德格尔穷极一生赞美了这句诗，他说：“有无诗意就是能否存在。”

　　那么，大地之上，诗意何来？

　　一个意大利作家借小说之口，找到对话大地的方法：“只有保持距离，才能看得更清。”于是，卡尔维诺让柯西莫走上枝头，并永生没有下来；卡夫卡把格里高尔变成一只甲虫，阅尽了世间炎凉；格拉斯使奥斯卡停留在三岁，进入一个荒诞世界；马尔克斯借一双死去少年之手弄乱祭坛前的玫瑰，打破了时空的界限。

　　“未经审视的人生不值一活。”苏格拉底一语中的。

　　阿巴斯·基阿鲁斯达米，生活在一个灾难频发、光怪陆离的国度。少年时是一个孤独症患者，曾经沉默不言，摸索在黑暗之中。一架摄像机解救了他，带他走出洞穴，让他远远打量和反复凝视他生活的那片土地。

　　离群索居才能拥抱世界，如同梭罗在瓦尔登湖发现了内心中一千个未曾发现的地区，走出洞穴的阿巴斯，进入一个新的世界，并建立了与世界对话的通道。他借一双天使之眼，静静地，等待自行出现又自行消失的光影，缓缓地，追踪那些漫不经心的谈话。从而逐渐认清麦田的颜色，辨明道路的方向，听到树木生长的声音。

　　走出洞穴的阿巴斯，撕毁了虚妄的影子和面纱，挣脱了情绪化和温情主义的牢笼，撇开了政治与意识形态的达摩克利斯之剑。进入最日常、最普通、最没戏剧性的平淡。同时，与生活表象始终的距离感以及对艺术天生的敏锐，让他在平淡中啜取了美的甘泉和诗意的芬芳，泛化出对世界的无限温柔。1985至2000年十五年间，是阿巴斯创作的高峰，其中有五部重要的作品——《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》、《樱桃的滋味》、《随风而逝》。在这五部电影中，阿巴斯习惯性地表达着几个主题——寻找、孤独、死亡、爱情和温暖。

　　寻找

　　寻找几乎是阿巴斯所有电影的主题。《何处是我朋友的家》中，阿默德为了归还同学的练习册，翻过之字形的山坡，穿行在转折简陋的小街，追赶着小马在台阶上跳跃的节奏，不断寻找默罕默德的住所；《生生长流》是上一部电影的延续，1990年伊朗西北地区大地震，导演不放心饰演阿默德的小演员，带着儿子普亚驱车前往灾区，在废墟中一路追寻巴博克的下落；《橄榄树下的情人》中，导演又回到乡村，发现一个渴望爱情的男人，青年侯赛因，一直在寻觅对爱情呼喊的回应；《樱桃的滋味》中，一个对现实绝望的中年男人，开着车，像来自另一个世界，四处游荡，他要寻找一个愿意悄然埋葬自己的人；《随风而逝》则是一个工程师，带着某种神秘的任务，到一个古老的村庄里，探究一个老人的秘密和死亡。无一例外的是，阿巴斯电影里的寻找都没有结果：朋友的家没有找到，地震中男孩没有出现，橄榄树下的追问没有答案，埋葬自杀者的人没见到达，工程师的任务也没有完成。

　　只在此山中，云深不知处。阿巴斯的寻找虽然都无疾而终，但结果已不再重要。就像人活世间，唯一共有的结果只有死亡，一切皆在过程之中。而寻找也是一样，意义只能在路上。所以阿巴斯的电影就变成了在路上的电影。正是在不断找寻的途中，阿巴斯带着我们，看到孩子眼中的另一番天地和风景，看到老木匠走上台阶自言自语中的孤独蹒跚；看到绝望时人们除了悲伤还有活着的惯性，看到明天不管是不是很糟糕但还有明天的到来，看到爱情的青涩与希望，看到橄榄树下的默默不言和无可奈何，看到和死亡同样令人牵挂的还有果实的美味，看到除了和别人交谈外与自己对话也同样重要，看到小街里逝去的背影和墙上的光影同在，看到麦田里医生的吟诵让地洞里的人获得新生，看到生命罅隙的诗歌里照耀着既忧伤又温暖的光芒。

　　孤独

　　阿巴斯说自己上学期间，六年级之前没有跟别人说过话。虽然他并没有说出孤独的原因，但孤独，尤其人与人之间交流的困境，在他的电影里无处不在。《随风而逝》中，工程师的通讯信号永远糟糕，与远方的对话断断续续；《樱桃的滋味》中那名自杀者，拥有优越的生活，但对他而言，世界上只剩下陌生人和死神的陪伴；《橄榄树下的情人》中第一个背着袋子爬上楼梯的青年，一到女人跟前说话就变成结巴，而塔赫莉在面对侯赛因表白时，却又变成了哑巴；《生生长流》中众多的孩子，地震中失去父母和亲人，那个像油画般接水的妇人，亲人全部离去，一个人与世界相伴，形只影单；《何处是我朋友的家》中阿默德面对着妈妈的词不达意，面对爷爷的无由教训，面对指路人的南辕北辙，无能为力。成人完全不明白孩子的世界，尽管孩子还在努力地给他们解释。

　　然而，阿巴斯在银幕上所表现的孤独，极尽节制，平静淡然，既没有呼天抢地，也没有落寞寂寥；既不像“念天地之悠悠，独怆然而涕下”那样，去嗟叹浩瀚时空中的无足轻重；又不像“也拟哭途穷，死灰吹不起”那样，去倾诉心如枯槁时的无能为力；反而有点像“欲说还休，却道天凉好个秋”一般，轻谈风霜历尽后的欲彰弥盖。我想，阿巴斯更想表达的是，“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”那样的铅华洗尽，淡淡的忧伤，虽心有千结，却又通彻达观，失落中伴随着希望。《随风而逝》中挖地洞的人是为了更好地通讯，《生生长流》中架设天线的人是为了观看球赛直播，这都是在释放抵抗孤独的信号。

　　死亡

　　《随风而逝》、《樱桃的滋味》、《生生长流》都在探讨死亡。不同的是，《樱桃的滋味》是直接的追问，《随风而逝》是默默的倾诉，《生生长流》则是表现生者面对死亡时直接的触觉。《樱桃的滋味》通篇都是在追问死亡。最终，在博物馆工作的老人让自杀者进入了另一条陌生的道路，他说，一条路走不好时，换一条试试。在车里，老人开始滔滔不绝：“一天清晨黎明时分，我放了根绳子在车上，我慢慢理清头绪，我想要自杀……我觉得掌心里有一些软软的东西，是桑椹果，如此美味的桑椹果，我吃了一颗……我带着自杀的念头出门，又带着桑椹果回家，一颗桑椹果救了我的命”，“你不想再喝口泉水吗，或者在水中洗脸，看看四季，每个季节都会带来水果，夏天有果子，秋天亦如是……你要拒绝一切？你要放弃所有一切？你要放弃去尝试樱桃的滋味？”《随风而逝》中，当洞穴坍塌，死亡来得出其不意。那个焦虑的工程师巴扎坐在摩托车的后座上，穿过大片金黄色的麦田，麦田间的白灰色土路像流水一般曲折流淌，整个画面起伏颤动如诗。医生说：“如果我对别人没有用，至少我获得了时间去观察自然。年老是一种糟糕的病，但世间最糟糕的病，就是死亡。没有比死亡更可怕的了，当你闭上眼睛，这个世界美妙的风景就看不到了。”《生生长流》中有一场导演和新婚的侯赛因聊天的戏，作为戏中戏，这一幕后来又出现在《橄榄树下的情人》中，成为阿巴斯的经典段落。侯赛因家中死了65个亲人（在《橄榄树下的情人》中变成25个，不过这都是导演的间离和消解），他却在地震第二天结婚，他们住在塑料布搭设的棚子里，用捡来的锅和碗，把烤番茄作为婚礼晚餐。侯赛因走下吱吱作响的木制楼梯，平淡地说：“我们想尽快进入新婚生活，因为不知道哪一天会死。”

　　未知死，焉知生？探讨死亡不过是反问活着的意义。阿巴斯在处理死亡时冷静而客观。但如果没有深刻的思考，很难去理解向死而生的真谛，也很难做到这样的举重若轻。阿巴斯的电影中，没有宗教式的抽象来生，晦涩的说教，也没有悲伤到不能自已，失去理性。而是一种真实平和自然的状态。通过倾听人物的对话，呈面变幻的风景，潜移默化，润物无声。关于死亡，阿巴斯的观点却是鲜明的：虽然生命中充斥着无奈、意外甚至绝望，死亡是不可预期也是不可抵挡的，每个人也都有选择死亡的权利。但是，生命就像变幻的四季，是自然的馈赠，自有其无可取代的美味，应该得到尊重。在面对死亡或是想结束生命时，一定要先停下来，想一想、尝一尝樱桃的滋味。

　　爱情

　　当阿巴斯少有地表达爱情时，他总是让爱情保持着若即若离的感觉，他毫不刻意，只是借取了一双摄像机的眼睛，发现并截取一个看似随意的片断，然后让爱情和诗意自行发声，我们只需侧耳倾听。《随风而逝》中，给挖洞人优瑟夫送水的少女哲娜帕，当工程师发现她，如同小鹿般跑下山坡。水和地洞让男人和少女的约会建立了联系也保持了距离；工程师去少女家中要羊奶，黑暗的地道中，汽灯微弱的光亮引导着哲娜帕美妙的花裙子，在挤羊奶的时间里，工程师用一首芙茹弗的诗唤醒16岁少女的情愫：“在我那短暂的夜晚，唉/风与树叶会面了/在我那短暂的小夜/充溢毁灭的痛苦……窗户背面/一些未知正在注视着你和我/哦，你从头到脚的绿色/放在我手中的你的手就像一团燃烧的记忆/献出你的唇来爱抚我的爱唇，/就如同存在着的温暖直觉/我们将随风而逝/”《橄榄树下的情人》中，石匠侯赛因遇见爱情时变成了诗人，虽然没获得一个字的回音，但他坚持用喋喋不休的温柔回应塔赫莉的沉默：“如果地主嫁地主，富人嫁富人……文盲嫁文盲的话，那就完蛋了。”“如果你不想回答，就请把书翻过一页……你的心是石头做的吗？你没有舌头？”“如果你爱我，就说，你爱我，我需要你的回答，即使不同意，也给我一个答案……”

　　阿巴斯的电影对爱情着墨不多，这可能与伊朗的社会环境和他自己的生活经历有关（阿巴斯是否隐藏着不为人知的爱情故事？），或许他认为爱情太奢侈也太重要，同时也难以把握和表达，一不小心会跌入流俗和滥情的陷阱。所以阿巴斯表现爱情的方式朴素而简单，然而细微之处，却又有莫名的触动。

　　温暖

　　让我们看看阿巴斯影片的结尾：《何处是我朋友的家》中，老师翻开默罕默德的练习册，所有的人都为小男孩的作业悬起了心，如果作业再没写，默罕默德就要离开学校。镜头中出现了少有的特写，作业本里写满了字，老师说：“非常好，孩子”，夹在默罕默德练习册里的那朵小黄花平静地翻出，在电影最后一个镜头，匆匆闪过，如惊鸿一瞥。《生生长流》的结尾，摄像机被远远地置于山顶，平静地俯视，画面被一条弯曲的上坡路分为两半，被拒绝的行人推响了背道而驰的汽车，独自爬上山坡，吉普车离开荧幕，一片寂静，行人进入道路的转角，吉普车重新归来，在上坡处，和行人第三次相逢，停下同行。一波三折。《橄榄树下的情人》结尾，塔赫莉翻过之字形山坡，路边盛开着粉红色和白色的野花。画面中出现了亮丽的色彩。候赛因在山底一阵犹豫，接着翻上山坡，去追寻和呼喊着他的情人。最后一个长镜头开始定格，橄榄树林旁，候赛因追赶着他的恋人穿过大片绿色的麦地，风入波起，渐行渐远，两人逐渐变成两个白点，交汇在一起，又分开折回。折回的白点似乎又带着欢欣。候赛因终于得到塔赫莉的答案？只有麦田里的风知道。《樱桃的滋味》的结尾，导演跳出了影片，拍电影中的现实场景出现，忧郁的自杀者变回一个普通演员，穿过光影的虚构，越过茂盛的草地，和现实中的导演用一支烟接头。此时，影片中原本荒芜的地面呈现出了绿意盎然的生机，晨光中拉练的口号远远响起，导演用对讲机说：“摄影结束。采集音效。”接着轻快的乐声奏响，似乎告诉观众经历了一场梦幻。《随风而逝》的结尾，医生像一个诗人那样完成对工程师的布道，工程师把车开到河边，摄像机此时置于车中，拍摄窗外，工程师清洗了车玻璃，擦净心灵之窗？扔掉了洞穴中挖出的人骨，抛弃郁结之念？骨头落入河水之中，随波流淌，漂过温暖的羊群，夕阳在水面上闪起，音乐蜿蜒，逝者如斯。

　　路转溪头忽见。这就是阿巴斯要表达的温暖。

　　阿巴斯电影的主题也是生活的主题，在没有结果中寻找，在孤独中活着，在生死之间体味短暂的爱情和温暖。阿巴斯展现着生活的真实，但没有大悲大喜，他有着让生活中的悲喜不分彼此、相安无事的本领。阿巴斯的电影丰富而平静，他似乎有一种化骨为绵的魔力，能将一切激愤摊入无形之中。他从不追求情节和故事，更不贪恋无病呻吟，取材俯拾皆是自然而然，叙事散漫白描恰到好处，结构浑然天成却又耐人寻味。可能正是在这个意义上，戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。”

　　写阿巴斯很难，因为阿巴斯像一首诗遗落在生活里，因为阿巴斯本人和他的电影几乎没有界限，电影不过是他呈现自己和世界的一个载体。他曾经说过，死后宁可留下“自己”而不是“作品”，他希望自己所推崇的价值和理念能得以延续。

　　因此，与其说在此要讨论阿巴斯的电影，不如说是在讨论阿巴斯的看法。进一步讲，与其说是在臆断阿巴斯的看法，不如说是透过阿巴斯的电影，去思考和追问，面对世界，我们存在的状态和意义——我们是否还活在洞穴之中，以假作真，以有还无，跟着洞壁上光影随波逐流而不自知？或者，已走出洞穴，但又像蜉蝣蝼蚁般碌碌而行，忘却了诗意，虽觉如梦，虽视却盲，虽勤动四体而心不灵？

　　去臆测别人总是虚妄的，虚妄是一种可怕且易自我陶醉的病。阿巴斯不断地从他电影中跳出，故意让观众来一探虚实。他反复告诉我们，记住，记住，这是电影，这是电影。电影只是一个虚构的存在，它可以努力接近生活，但永远也没有任何可能，替代生活。

　　愿阿巴斯在另一个世界，诗意地，栖居。