跨国电影的文化植入法
——《长城》与张艺谋的“中国风”
李道新
作为“第一部中美深度合作的超级大片”，需要把《长城》当作一部既属于中国又属于美国的跨国电影；而在好莱坞主宰世界电影工业与全球电影票房的背景下，在中美合作的跨国电影里，美国到底在多大程度上享受跨国电影的主导性与控制力，中国又在多大程度上拥有自己的话语权与能见度，这都是值得认真思考并深入探讨的话题。在某种意义上，《长城》的问题并不是《长城》本身和张艺谋的问题，甚至也不单单是中国电影和美国电影的问题。
事实上，如果把跨国电影当作一个比文学、美术或音乐等跨国艺术更加复杂的文化产品，那么，特定文化在跨国电影中的生产与消费，就应该是一个更加复杂的系统工程，需要在复杂的跨国语境中，在各异的文化背景和价值观念的生产主体与消费主体之间反复游移和持续博弈，并逐渐达成彼此的沟通、互惠和最终的共鸣；尤其是在资讯增速膨胀、技术日新月异的数字化、互联网及全球化时代，对于不同的期待视野而言，跨国电影在技术、艺术、美学以至精神、文化等领域的所得与所失，应该都是正常的。
正因为是中美深度合作的“第一部”所谓超级大片，当我们面对《长城》时，才更加需要把它首先当作一部“典型”的好莱坞出品。尽管从投资角度来看，中国的乐视、中影都是影片的出品方，美国制作公司传奇影业也早被万达影业收购，导演张艺谋和女主演景甜，以及包括刘德华、张涵予等在内的大量演员也都是中国人，长城和汴梁更是中国的象征，甚至，影片里的怪兽饕餮也源自中国古代传说；但不得不说的是，除了上述，影片《长城》从创意到编剧，从视角到类型，再从制作到宣发等等，这些对一部“高概念”的跨国电影而言也同样极为重要的环节，都是出自好莱坞或由好莱坞班底强势介入。几乎是在一种不言而喻的层面上，张艺谋、长城与宋代中国的怪兽都是好莱坞蓄意已久的主动选择，《长城》只是跟《金刚》、《哥斯拉》与《魔兽》、《环太平洋》等美国怪兽片一脉相承的又一部怪兽片而已；而对于中国电影而言，跟好莱坞进行如此深度的合作，在技术与类型等方面进行大规模的横向移植，本身已是不可多得的开拓。作为导演，张艺谋比任何人都能够体会到这一点，并在各种场合一再表达了自己的无奈、困惑以及有限的争取和对未来的希冀。
从另一个侧面，甚至可以说，张艺谋比他的中国观众更加急迫地想要在《长城》中植入中国文化、生发中国情感并呈现中国价值观。怪兽饕餮的腋下眼、头上花纹及其人性贪婪的寓意，邵殿帅牺牲后飘满夜空的孔明灯葬礼，以及源自王昌龄《出塞》的主题曲老腔摇滚，都是在向中国文化与历史中更加苍凉、雄浑的诗意致敬，也是张艺谋自己较为满意的努力。但也正是在这里，张艺谋式的文化植入法，仍然遭遇部分观众及一些评者的猛烈抨击。
问题的重要症结，或许在于：在复杂的跨国电影运作中，“文化”并非等待着某些创作者以个体的自我感知充溢其中的简单受体，也无法通过加入一个个可以明确辨识的“元素”即能成就其应有的主体性。相反，作为一个整体，“文化”是涵泳并浸润在一部电影的所有环节，尤其是主要领域；对于这部具有明确怪兽片类型意识的电影来说，怪兽片的历史演进及其类型套路才是最重要的参照系；而作为“怪兽控”的传奇影业公司老板托马斯·图尔的创意和想象力，也明显优先于张艺谋和中国其他势力；作为男主角的马特·达蒙所饰演的欧洲雇佣兵，从他的视角所感知的怪兽世界和古老中国，才是英语对白影片《长城》最初的缘起和最后的目的。
如此看来，对《长城》和张艺谋的期待可以理解，但对其予以苛责以致谩骂却失之偏激。跟日本战后流行文化标志性作品之一《哥斯拉》在日本和好莱坞的数次翻拍，以及美日合拍的各版《哥斯拉》相比，中国的怪兽片所缺乏的，不仅仅是文化，而且是历史；美中合拍的《长城》所昭示的，不仅仅是开端，而且是跨国主体何以获取共识的难题。
李道新
北 京大学艺术学院教授。兼任《电影艺术》、《电影评介》、《文化艺术研究》等杂志编委，《电影文学》杂志专家团队成员；中国高校影视学会、中国电影评论学会、中国台港电影研究会理事，中国电影博物馆藏品鉴定委员会委员。1996年毕业于中国艺术研究院研究生部电影系，获电影学博士学位。主要研究中国电影史、中国电影批评、中国电影文化与文化产业。在《文艺研究》、《人文杂志》、《艺术争鸣》、《艺术评论》、《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等重要学术刊物发表学术论文100多篇；出版学术著作8部。其中，《中国电影批评史（1897-2000）》获北京市第八届哲学社会科学优秀成果 一等奖；《中国电影文化史（1905－2004）》获北京市第九届哲学社会科学优秀成果二等奖。主持全国艺术科学“十五”规划课题与北京市哲学社会科学 “十一五”规划课题等。曾获北京大学“十佳教师”称号，入选教育部2006年度新世纪优秀人才支持计划。
本文章转载于“光影绵长李道新”微信公号。
长按识别二维码
关注“公众号”
文字编辑：徐美华 胥可功
审核：刘强