文\欧阳敬如空间戏剧
回忆父亲欧阳予倩
书香子弟爱演戏
我的父亲欧阳予倩于1889年5月1日出生在湖南省浏阳县一个书香世家。他的祖父欧阳中鹄是一位以苦学成名的学者，有官职。清代末年戊戌变法的主要人物谭嗣同、唐才常都是他的学生，也都是家里的常客，唐才常还是我父亲的蒙师。
废除科举制后，父亲随其祖父欧阳中鹄到北京读书，每天上学的必经之地是菜市口。那时的菜市口是清政府每年秋审后处决犯人的刑场。戊戌变法失败后，谭嗣同和唐才常等遭到清政府的镇压，在菜市口惨遭杀害。父亲感到极度悲愤，便于1903年离开北京，回到湖南经正中学读书。经正中学的教员中有几个是同盟会的会员，这些教员常常向学生们传播反清救国的思想。这一切都在父亲年幼的心灵里深深地埋下了仇恨黑暗的封建制度的种子。
《热泪》第二幕，画家露兰家。警察总长保罗（吴我尊饰）怀疑露兰（陆镜若饰）掩藏政治犯亨利（谢抗白饰），当着女优杜司克（欧阳予倩饰）的面，严厉询问露兰
1904年，父亲十五周岁。他听从经正中学老师的劝告，只身越洋东渡，赴日本学习。1906年，日本政府承清政府之意，对留学生发布取缔规则，父亲回国。家里安排父亲结婚。我的母亲刘韵秋是深居湖南浏阳县的闺秀，父亲说他们结婚时，我妈妈的诗文绘画都比他高明。两人性情说不出地相投。婚后第二年，父亲再次到日本进明治大学商科；一年后改入早稻田大学读文科。在日本学习期间，他苦读在校课程，还抓紧一切时间饱读易卜生、莫里哀、莎士比亚等世界大师的剧作，以及日本现代作家菊池宽、武者小路笃实等人的一些作品。在表演艺术方面，他曾向以细腻表演著称的日本著名演员河合武雄学习。
青年时期欧阳予倩与夫人刘韵秋
1907年，我父亲在日本参加了中国留学生最早组织的话剧团体“春柳社”，旨在采用欧洲话剧的形式来反映高涨的民族自强意识。六月份，我父亲与李叔同（即弘一法师，春柳社成员之一）及春柳社其他成员，共同演出了由曾孝谷根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》编创的话剧《黑奴吁天录》。这是中国人演出的第一个完整的话剧，当时也称为“文明新戏”。
当年，父亲又把法国的三幕话剧《托斯卡》改编成反抗封建黑暗势力、歌颂革命党人的四幕话剧《热泪》，并公开演出。此时，他萌发了终生搞戏剧的想法。父亲的这种选择在封建大家庭中引起轩然大波，他却抱定了“一不想当官，二不求发财”的想法，不顾家庭的极力反对和社会上对“三教九流”的鄙视，下定“挨一百个炸弹也不灰心”的决心，投身于演剧运动。
我母亲深知父亲的性情，从来没写信劝过他，只是很委婉地叫他“找个机会多读些书，就是演戏也要和寻常的戏子学问人格有别才行”。
中国话剧的拓荒者
1913年，父亲由日本回到长沙，先是参加了一个叫做“社会教育团”的戏剧组织，演出了“文明新戏”《家庭恩怨记》。他在剧中饰演“小桃红”。《家庭恩怨记》的演出非常成功。当时人们看戏乘软轿，结果，往来的轿子把小巷的交通都堵塞了，出不来进不去。万人空巷争看“文明新戏”，一时成为佳话。
不久，父亲独立组织了“文社”剧团，演出的剧目有《热血》、《运动力》、《屏风后》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》和取材于《红楼梦》的《鸳鸯剑》等“文明新戏”。
1907年冬，欧阳予倩于日本演出《画家与其妹》剧照，李涛痕饰画家，欧阳予倩饰妹妹。
父亲创作的《屏风后》，是一部暴露封建道德的独幕剧。他在剧中，让康家父子与忆情母女在撤掉屏风之后猝然相见，就像相声艺术中的“抖包袱”一样，使观众大白：原来所谓的道德维持会会长便是当年诱骗、遗弃、陷害忆情的康正名，从而给封建道德的虚伪性以痛击。《屏风后》的演出历来都是观众在喝彩声中擦拭着眼泪结束的。剧社的演出经常爆满。但是好景不长，父亲组织的文社为旧势力所不容，终因袁世凯的亲信汤芗铭的逼迫而解散。
1920年京剧《馒头庵》中的欧阳予倩（右）
1914年，父亲到了上海，又与陆境若等十余人组成“新剧同志会”，继续用春柳社的名义在上海演出一些新戏。丁玲曾撰文说：“我们都满不在乎地欣赏着正处于盛年时期梅兰芳先生的风采——《洛神》、《霸王别姬》、《游园惊梦》等。然而，我最喜欢的是欧阳予倩先生的《李师师》。他演得那么妩媚自然，不是仙女，不是后妃，而是极平常的娇美的女性。”
我父亲不但饰演女角，创作以妇女为题材的剧本，而且大力倡导男女同台合演。1922年，他参加了“上海戏剧协社”，创作了独幕话剧《泼妇》、《回家以后》等。恰巧洪深刚从美国归来，于是他同田汉、洪深、应云卫等人亲密合作，第一次排演了由男女演员同台合演的话剧《少奶奶的扇子》。他积极为男女同台合演作宣传，并决定自己从此不再演旦角。
艰难探索京剧艺术
我父亲演京剧的事说来话长。他小时候因家里管得严，很少外出看戏。他祖母五十岁时，家里演过一场堂会，看着那些红花脸、黑花脸杀进杀出的，觉得特别好玩，此后就经常在家里学着舞刀弄棒画花脸。有一次，他“淘”得把鼻梁都摔扁了。
从日本回国后，他一边组社演“文明新戏”，一边把京剧与西洋名剧做比较，想掂一掂两者究竟相差多少。他发现，京剧的精华如明珠埋土，只待有志之士挖掘洗涤。因而，他刻苦学习京剧，终于在1916年已满二十五岁时，正式成为京剧演员，并曾得到著名青衣江梦花和陈祥云的教诲与帮助。
欧阳予倩《醉酒》
当时有人讥笑他：“老大不小了，又是近视眼……”但他不为所动，坚持苦练基本功，唱念做打样样不放松。而且，他的聪明不仅在于继承，更在于创新。在张冥飞编的京剧《百花献寿》中，他扮演的百花仙子，有一段长绸舞。当时一般演员表演长绸舞都用镶了木棒的绸，这样舞起来省力。而我父亲舞时用的长绸不镶木棒，绸子长一丈九尺，比别的演员用的长一半，长绸飘舞得又高又长又好看。尤其是他表演的铜盘舞艺技绝佳，一对铜盘盛满鲜花，他把盘中的十几朵鲜花撒在舞台上，再用“卧鱼”的舞姿把鲜花一朵一朵地叼起来。当时父亲已年近三十岁，能够准确无误地完成那些高难的舞蹈动作，这是难能可贵的。因此，每演此剧，他的精彩表演总是赢得满堂彩。
梅兰芳与欧阳予倩在一起
说到京剧，还有一段“南欧北梅，同演红楼”的故事。因为红楼戏旦角多，戏班的各个行当很难支配，演起戏来易使场子冷清，担心不叫座，所以京剧界老一辈从来没人正式演过红楼戏。梅兰芳几番考虑后，于1916年开始排红楼戏。然而就在梅先生在北京试排“黛玉葬花”时，我父亲也在上海排起了“黛玉葬花”。
其实早在1915年春，我父亲就在上海南京路谋得利楼上的春柳社演过“黛玉葬花”。此外，他还演过“晴雯补裘”、“鸳鸯剪发”、“鸳鸯剑”（荀慧生演的“红楼二尤”，就把它包括进去了）、“王熙凤大闹宁国府”、“宝蟾送酒”、“馒头庵”、“黛玉焚稿”、“摔玉请罪”。梅先生后来由衷地说，我一共只排了三出红楼戏，欧阳先生排的红楼戏数量要比我多得多。
欧阳予倩演出《晴雯补裘》
对于京剧，父亲做了不少开创性的研究和探索。二十年代，上海京剧名角荟萃。盖叫天的武功好生了得，许多嘉兴、杭州的看客特地到上海来，以一观盖叫天的真刀真枪的舞台武功为快。某些人有意识地口舌生事，挑拨离间，惹恼了盖叫天，误认为是我父亲胸狭嫉妒。父亲对此微有所闻。后来，他利用便利的机会，平心静气地与盖叫天聊起来，他认为在舞台上表演，难免有疏漏，容易弄出危险，并运用他自己的戏剧理论知识，同盖叫天一起分析：戏剧是做戏，寓教其中；演员的表演是点到为止，意达即可。盖叫天深感此忠告出于肺腑，遂弃前嫌。
父亲倡导尊重观众，严肃艺术，一心革除那些与剧情无关的影响观众视觉美的旧习俗。比如，他坚决废掉了“饮场”（演员在舞台表演过程中饮水润嗓子），当时曾一度引起后台及部分演员的不满，认为这是对演员不够体谅爱护。但父亲坚持这样做，得到了观众的称赞，从而也逐渐成了演艺的定规。
疾风劲草《桃花扇》
南京沦陷后，父亲在上海租界内组织中华京剧团，上演了自编的《梁红玉》，继而又演出了《渔夫恨》、《桃花扇》。当时的上海，日本人、汉奸、国民党特务、青红帮等各种势力麇集，斗争复杂，形势恐怖。
有一天，兰心剧院正在上演《桃花扇》，我也去看戏，坐在场子中间位置。忽然剧场里有人朝台前开枪，结果坐在我前面三排的一中年男子饮弹身亡，杀手是谁，为什么行凶，目标是哪个，无人知晓。事情过去几十年了，现在想起来仍然感觉可怕。
由于我父亲编的《桃花扇》借古喻今，借老伶之口痛骂汪精卫汉奸政府，并通过痛骂南明王朝影射蒋介石，为当政者所不容。他们说我父亲是“带着鬼脸壳的坏文化人”，意思是说我父亲不是共产党人却给共产党做事，于是，派特务趁天黑往我家窗户扔石子。因此，这出戏在上海仅仅演出几场，就被迫停演了。
欧阳予倩改编的《桃花扇》演出剧照
汉奸、特务对我父亲步步紧逼，威胁利诱接连不断。有个叫中佐津子的日本人知道我父亲曾留学日本，日语相当好，又在中国的演艺界有很大的影响力，便唆使住在我家对面的汉奸，拦截我父亲。这个汉奸自称是国民党政工人员，威逼我父亲替日本人做事，许诺如果肯为他们写剧本，哪怕在幕后操作不署真名，都可以给汽车、出钱办电影公司或帮助修缮翻新花园和洋房等。对汉奸的无耻“规劝”，我父亲坦率地说，我虽然精通日语，英文也流利，喜爱戏剧艺术，但我是中国人，不能替侵略中国的人做事！义正词严，闻者赧然。后来，汉奸特务将匿名信塞到我家，说是如若敬酒不吃吃罚酒，则要全家付出血的代价。信封里还夹裹着一截断了的小手指头。
南国社鱼龙会演出的《潘金莲》，欧阳予倩饰潘金莲
境地险恶，形势危急。父亲设法找到了阿英和扬帆（中共地下党员，新中国建立后曾任上海市公安局长），倾听他们的意见。扬帆分析了情况，要我父亲尽速秘密离开上海，暂避香港，并通过地下党组织安排了去港的船只。
到香港后，我父亲为唐槐秋的中国旅行剧团导演了话剧《流寇队长》、《魔窟》、《一心堂》、《钦差大臣》、《日出》等。不久，由于内部管理问题，中国旅行剧团不解而散。可是演员们要演戏，要吃饭，他们纷纷找到我父亲，要求排戏。在这种情况下，父亲尽快把流散的演员们组织起来，成立了中艺公司，并且把自己的积蓄贴给公司使用。
他对中艺公司的职员要求十分严格，规定每天学习两小时英语，以便大陆到香港的演员能开口讲话，还要求每日上两小时的文化课。在香港那个灯红酒绿的世界，他严禁演员们进赌场。这些做法得到绝大多数演员的赞成。著名演员蓝马、陶金回忆起这段生活，都说欧阳老当年对我们的培养，使我们受益终身。
“春柳四友”自左至右：欧阳予倩、吴我尊、马绛士、陈镜若
在香港前后不到两年的时间里，父亲为中国旅行剧团和中艺公司编导了几十个戏，取得了较好的经济效益。当他得知由夏衍任主编的《救亡日报》因经费困难濒临停刊的窘况时，便应何香凝女士的邀请，为《救亡日报》募捐，并与廖承志、夏衍等取得联系。从此，他与中国共产党的关系更为密切了。
（欧阳敬如口述 杨红军整理）
欧阳予倩（1889-1962），湖南省浏阳县人，著名戏剧艺术家、教育家、中国话剧艺术的奠基人，中央戏剧学院的创始人之一。
1902年留学日本，1907年加入青柳社，演出话剧《黑奴吁天录》。1912年回国后组织新剧同志会；1916年起做京剧演员，创造了独特的舞台表演风格；1919年创办南通伶工学社；1925年底步入影坛；1926年加入南国社，创作剧本《潘金莲》等；
1931年加入“左联”，抗战时期编写历史剧《忠王李秀成》等；抗战胜利后编导《关不住的春光》等电影；新中国成立后任中国文联副主席，中央戏剧学院院长；1955年加入中国共产党；1962年9月去世。
著有《欧阳予倩剧作选》《自我演戏以来》《一得余抄》《电影半路出家记》《唐代舞蹈》《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等。
本文摘自《北京档案史料》新华出版社，来源文汇报
