艺术虫：白老师，您开始是做油画，然后也做陶艺和水墨，能不能跟我们梳理一下这个线索？
白明：我被中国艺术圈关注是因为油画，因为1993年拿博雅油画大奖的时候我还是大学三年级，因为有了这个起头，油画就很自然的成为我相对主要的创作媒材。再说那个时候我们的心态跟现在真不一样，当时我们认为只有画油画才正宗，觉得油画这个职业很了不得。把精力放在油画上面是我们那一代画画儿的情感寄托。但是我的油画又跟别人不太一样，因为我是做材料和肌理的，做肌理的这种语言方式在当时来讲应该说还算比较新颖，虽然这种方式在西方已经很有历史了。再加上我又是陶瓷专业的，对材料有非常独特的感受，所以我利用材料做这种抽象语言就完全成为自己内心的一种需要。我个人感觉我画油画的情感更多的不是想表达什么宏大的主题，实际上我所有的绘画都没有很深的主题，完全是觉得只有这样画自己才快乐，才有感觉和感受。在材料语言和油彩的结合之中有自己很多很多的爱好和思考在里面，而且最关键的是有这样的激情，也就是说你每天投入很多时间在这上面，你会觉得非常有意思。
然后在1996年我办了第一次个展，那个展览的学术主持是刘骁纯，他邀请了当时中国的重要艺评家，在现在来讲应该都是风云人物了，包括范迪安、易英、殷双喜、邓平祥、水天中、贾方舟、冷林、钱志坚、皮力等等，为我的展览做了一个抽象艺术研讨会。会后冯博一知道这件事主动来电话要了我的记录稿并刊发在＜中国美术家通讯＞上。那个时候人与人的关系真的是非常非常单纯，我很怀念那个时候，他们是没有费用的，如果说在今天这样的环境下是很难做到的。当然今天也正常，就像人家讲的，评论家也是靠这个东西为生的，当然是需要费用的。我不是说今天错了，但是那个时候就显得更加单纯，没有费用，全是真诚的。
真正让别人知道我做陶艺是从1998年开始的。实际上那个时候我的陶艺在中国已经非常有名，是因为1996年至1998年的时候西方媒体在介绍我的陶艺，反过来中国人就开始问“是哪个白明啊？”画油画的白明怎么会做陶瓷呢？我的身份经常会被人家颠倒。现在又反过来了，现在是我在画水墨的时候，人家就会问“是那个搞陶瓷的白明吗？”但是这恰恰是我觉得一个艺术家不同的地方，我不是猎奇地要在我的身份之中找一个什么东西，而是因为我作为艺术家在某个时候对这种材料有感受，就很愿意做它。
我做抽象的材料画，我做陶瓷，包括现在的水墨，风格虽有不同但审美具有内在的一致性，你可以跨过媒材的界定找到一个渊源。可能我做艺术的时候不会去选择一种类型分类界定，或者说我要在某个点上做的多么高，都不是，就是因为我在尝试材料的时候把它当做我热爱的材料，当我一旦对这个材料有了想法的时候，我就有很好的激情、状态、时间和精力都投在这个点上，去找自己的语言方式。
艺术虫：确实从您的陶艺和水墨，包括一些抽象性的油画中可以看出审美风格的一致性，您应该是有一个整一的审美理想。您在创作中使得不同材料达成一致的关节点是什么？
白明：最近我也在思考一个问题，因为别人也会经常问我这个问题，就是说中国的当代艺术和我的艺术的关系。因为我长期在国外办展览，也在做国际交流，人家也会问西方人怎么看这个东西。有的评论家在报纸上说白老师是个“思考型”艺术家，我不认为这句话是满意的，我个人认为当代艺术不仅仅是靠思考，思考成不了一个真正的艺术家，但是好的艺术家却离不开思考，就是说他一定要有思考，有独立的个人观念，但是艺术家不是靠思考得来的。思考是你在一种感受之中反过来梳理自己过去的时候起作用的，你跨过界别去理解艺术本质的时候需要思考，但是思考的东西不是风格，你很难说一个艺术家成为一个重要的艺术家被人家认同，是仅仅靠思考得来的，一定是情感、视觉、修养、为人以及观念，当然还有态度，态度非常重要——当它们自然地融合在一起，所表达出来的东西才有可能是本质的。
所以从这点上来说，我个人认为我在这几个类别中的穿行，完完全全是因为你在这个材料里找到了你要表达的可能性，有了这样的可能性你才有可能把自己的情感跟这种可能性结合在一起。就像十几天前雅昌有一个我的深度采访刚刚上线，叫《对话白明》。别人给我发了一些信说我有一些观点让他觉得很有意思，我觉得恰好也表达了你刚才提到的话题，就是我们对艺术行为的理解在今天来讲我认为恰恰是这种可能性会激发出人的很多欲望，然后在这个欲望之中你就会有不同的表述方式出来。因为如果没有这种可能性的话，仅仅说你画水墨，能不能去画油画，并且能画好？这是不可能的，所以最关键的一点就是情感认同。
第二是你所有的思想和情感恰恰跟这种材料有了融合的可能，它自然就会成为一种被选择的方式。大家看到的是不同类别里面的界限，油画和陶瓷是两回事儿，陶瓷和水墨也是两回事儿，这是显现的，我个人认为审美的隐性是一致的。我的油画是材料性油画，是抽象形态，恰好跟陶艺的表达方式惊人的一致，陶艺也是材料的，它的表现比较含蓄，它也是隐性的，你很少看到陶艺表达历史宏大主题，因为它是个小型的东西，不可能承载这样的大东西，所以它们的审美是一致的。陶艺和青花又是一致的，它们都是陶瓷的一个类别，只不过是一个是形态，一个是装饰。而青花和水墨又是天然一致。他们看到的是显性的分割，我看到的是隐性的一致，所以我自然而然会这么去做。
艺术虫：回过头来梳理的时候，您有没有思考过自己在表达这种一致的审美理想时，为什么选用的都是抽象形态？并且有评论说您是“文化抽象”。
白明：对这种审美我自己也会梳理一下自己的艺术历程，我刚才跟你讲了思考的作用，这个作用最主要的体现在你有了作品以后。我年轻的时候也做过相对叛逆性的艺术作品，在那个时代就是这样，后来我就思考抽象能够在中国持续二十多年的不多，能成为你主要的艺术风格的，更不多。你看今天在中国做抽象的有几百人，甚至更多，但是二十多年来以唯一的抽象风格做到今天的就少了。这就说明一个问题，就是抽象艺术在很多时候会成为一个艺术家偶尔试足的风格，比如说有些人为了尝试表现快乐、快感和自由，但是缺乏深度情感对抽象艺术形式的理解和深层的感情依赖，没有这种灵魂式的持久力量在支撑它，它就会游离，很多人就会离开，当然每个人都有自己的选择。
所以这样一回想就会发现，从抽象艺术的持续性可以看出一个艺术家对这种风格和情感依赖的持久性，恰好这种持久性才是抽象的真正意义所要显现的时刻。抽象是时时刻刻都会有的，但是怎样显示出它的持久意义呢？这需要时间，因为只有在时间里面你才会对这种视觉、形式、过程和材料投入巨大的热情，在这个过程里它就会显现出价值来。
正因为这样，时间一长你就会对中国很多传统的东西有所涉猎，就会深究，你就会发现中国审美的最高境界是“静美”，安静的美，看起来静，但是它的静是处在即将要开始释放很多很多能量的关节点上。无论是宋代画的山水精神，还是看陶瓷的装饰都很安静，极少有极为夸张的，虽然有，但都是一闪而过的。 却充满着动感的可能。
所以我把长期在各个艺术门类的实践统一起来以后，自己回过头来再看，也有这种东西存在，这是我迷恋的。我用“非安静”的形式和方式，包括跨界、中外交流和个人的行为方式，但是我都在寻求让材料本身说话。当代艺术不仅仅要强调个人的观念、个人的语言，还有一样很重要的就是当代艺术已经不完全把个人的观念强加于一切材料和一切观众之上了，它更多的是：我要表达的东西，我也想要材料有所表达。让材料本身有情感、语言和性格，甚至也会耍小脾气，会有快乐和痛苦，你怎样使你的方式跟这个材料之间产生一种呼应。你也感知到它想怎么说，也让它来表态——这个时候自然的审美观就出现了。所以在这一点上我的油画、陶艺、瓷器和水墨，我个人认为我在努力做这样一项工作，就是在不断感受“它”在此时此刻想怎么表达。
艺术虫：您说的这一点，在现代哲学上是有理论根据的，我觉得对“物性”的解放，实际上是“人”在被“物”捆绑的境地中进行的自我解放，寻找现代性文明中的“主体性”。就像杜尚用小便器一样，也是对“物性”的显现，实际上是人自我“救赎”的努力，因为那个唯一的救赎者已经不在了。
白明：你说的杜尚有一部分对“物性”解放的方面，但是更多的是要颠覆所谓的高雅审美，这个恐怕是超过了让“物”本身说话的概念。但是我所说的让“物”来说话，不完全像他们的这种概念，我并不是要颠覆经典审美，我是想让经典审美和传统审美通过另外一种方式、渠道、笔墨关系或者人与材料之间的关系呈现出来，呈现出来的审美和过去有渊源的一致，这是我们不同的地方。
在整个当代艺术史上我是非常敬仰杜尚的，我甚至认为他在某些地方是超越了毕加索的。因为他在逻辑思维、抽象思维和感性思维方面都是极为有才能的。他会下国际象棋，而且是相当高的水平，这完全是逻辑思维，说白了这是计算思维，一个艺术家一般很少有这方面的超能量；同时他又是一个非常感性的艺术家，他画结构的东西很好，画写实的也不错，如果你让他天马行空表达人性和自由的时候，那没有谁比他有才华。
艺术虫：所以，您不光是对传统文化、审美迷恋，还经过了批判性的思考？
白明：这是你提出来我也在思考的，就是我们没有必要不断强调艺术家多么多么有天赋，实际上艺术家的天赋是在表达画面的时候才需要的，更多的时候艺术家也是需要逻辑的，艺术家也是需要思考的。艺术家也是在文化的长河里面不断浸润出来的，我们新的语言表达是要与过去的表达有契合的，如果完全没有契合，你只是说一种新的语言，就会造成一个问题，什么是“新”？“新”之所以有的时候会被质疑，不是因为没有生命力，而是泥沙俱下造成的。我们今天看到了多少“新”东西？用垃圾塑料做心脏支架的东西新不新？但它不是好的。瘦肉精也新，但是它也不好。就是说我们这个时代有很多新东西但不是好东西，所以我们现在谈艺术一定要谈附加值，我们要“新”，但还要“好”，这个“好”在哪里？“好”在你的审美渊源要和我们的传统文化一脉相承，不是很清晰也要若即若离，也要靠想象可以联系得上，这才有意思。没有这样的关系的“新”，那谁都可以做的“极为新”，让艺术家做一个行为艺术去刺杀总统，新不新？这个非常“新”，但是有意义吗？这就是一个问题了。
实际上我们有的时候喜欢去思考。比如当作品出现的时候，有很多质疑也有很多人喜欢，我就会在质疑和喜欢里面去想一些事儿，可能我所想的东西游离于你提问的范围，甚至也游离于我创作的范围，甚至我创作的时候都没有这么想过，但是有人这么一提就会发现这恰恰是艺术最神奇的地方，当时确实没这么想过，但是并不说明你在表达的时候跟这个毫无关系，这是我在我的艺术里面非常喜欢的一个空间。我未必在认真思考这个话题，但是不代表我在表达的时候不包含它，包含它但是它同时又有出乎意外的东西出来，这是我认为在艺术创作里很迷人的地方。
艺术虫：我很理解您谈的这种感受，我不画画但是我是学文学的。
白明：那我们有话题，我们就谈文学。
艺术虫：我是写诗歌的，诗歌是用语言创造空间，这个空间是想象的、甚至是幻想的，但是一定是有逻辑的，这就是“彼与此”的一个艺术关系。
白明：没错，你就讲诗歌吧。我前几天发了一个微博，我说今天的中国不要诗人，因为中国没有诗的土壤，我说这个世界的一切是由现实到现实之间的现实故事组成的，它本身就挤压了诗人的想象力，因为它本身就很传奇，我们现在看到的很多故事都在挑战你的想象力，所以我们这个国家不需要这样的东西。
诗人最重要的特征离不开两点，第一是你怎么拓展语言的表达，语言的魅力是无限的，而且这个美是让人完完全全可以念着、想着就能产生画面和想象以及精神提升的，如果你忽略了语言本身的空间和想象力，那诗人就不存在了。第二就是你如何让看起来最平凡的、有词性约束的语言，幻化成无限持续的外延空间，然后这个空间还是美的，还是提供想象力的，这才是好的诗歌，这才美。
艺术虫：曾经有个命题“诗到语言为止”，我觉得这还没有完成一首诗，因为没有指明诗最终的去向，它的“道”路，语言只是诗的母体，出发点；当然能把语言关过好已经很厉害了。白老师说到了诗歌的关键，在艺术家中还很少有人能谈到这一点。
白明：很多人会谈思想，但是最本质的我们要把它分解，最终就是两点，就是语言的魅力，成为一个好的诗人不仅要懂得语言的魅力，还要拓展语言的空间，这就了不得了。
艺术虫：是创造性的语言，词语与词语能擦出火花的。
白明：对，我在微博里还谈了一下什么是好的文学家，有人在评论里说这个应该给中文专业作教材。那艺术恰恰是这样的，我认为在当代艺术家里，如果我们有幸成为一个东方人或者中国人的话，对当代术的理解恰恰应该融入诗性的美，为什么呢？因为当代的本质恰恰是“转换”的，而不是直白的。直白是当代的一个类别，但不是它的主要类别，是“转换”的才有意义。
比如说杜尚是一种“转换”，通过“转换”他颠复了一样东西，我们要看他转换了一种思维，而不能看他＂粗野＂的那一面。克里斯托通过包裹一个建筑让人从看到的艺术品变成一个新的包裹的艺术品，这也是一种转换，对不对？还有很多人做大地艺术，本来我们人就在大地上不断做＂艺术＂，农民也在做，工人也在做，渔民也在做，只有大地艺术家转换了一种语言让人以艺术的眼光来看，你怎么在大地上留下人的痕迹，所以这就是“转换”。恰恰这个“转换”最伟大的功劳要归纳在诗人的思维上，是诗人才这样，要不然还叫“诗人”干什么？
艺术虫：这种“转换”，对人的要求是很高的。“转换”其实就像“陌生化”的过程，但是不只是要“新”，还要有价值判断。
白明：诗的东西除了“转换”以外，更多的体现的是文化讲究和素养，这两样值得耐人品味。直白的东西也感人，比如说抗战时期的漫画，它很直白但是真的很感人，它也有力量；但是耐人品味的东西恰恰是转换得来的，它会慢慢地不动声色的将我们感动，而且常看常新。恰恰是因为“转换”里面有空间，欣赏者可以投入无限的时间和想象，而这两者的契合就是一种境界。艺术家提供的是你的想象空间，然后观赏者把想象填满进去，这就是互相之间的一种呼应。
艺术虫：实际上我觉得现代文明的整个症结就是那个“核心依据”的丧失，价值体系混乱了，包括中国也是处在这种冲击之中，现在所有的行当都在谈创造“可能性”，这有点凄凉，因为我们所寻求的“可能性”往往都是横空出世的一样新东西，缺乏深层的精神依据和价值判断。您补充的这一点很重要。
白明：它要符合渊源，渊源不是显性的东西，渊源是一个蕴含在我们日常生活方方面面的东西，对我们有影响但又不是某一个非常具体的东西。现在很多人对传统有一个误解，尤其是在官员和工艺技术人员之中，他们认为传统就是我能从你这里看到具体的哪一个点，比如说你这个东西特别像唐代的或者特别像明代的，这恰恰是误解了传统渊源里面最最重要的本质。
传统是一条文化的河流，不是说你从哪个地方取出一瓢水就是那个地方的，它已经混合了一切，它在这个时候传承的已经不是样式了，而是一种审美。所以我这句话曾经是《北京日报》采访我的一个标题，就是《传承不是一种样式，传承是一种审美》，那你能告诉我审美是某一个形式吗？不能。我们的审美包含着书法教育、诗歌教育以及传统的礼仪教育，还有我们的美学教育和形象教育，以及我们对物的感知教育，我们敬仰的文化，所有这些东西都是审美。
艺术虫：我觉得标题用《传统是一条河流》会更好。因为我想起艾略特的一个批评：“传统与个人才能”，任何一个艺术家、诗人的个人才能都是从传统中习得的，我们都是活在传统中，就活在这条河流中。
白明：没错。实际上对美的理解我认为东方人应该更有天赋，比如说我们的传统哲学，就如《道德经》，实际上它没有非常具体地谈一件小事，它不是逻辑地去证明这一件事是什么样，它谈的恰恰是相对宏观的东西。而宏观的东西在今天是可以被我们重新认同的，是东方人的宏观不是西方人的宏观，是加了很多需要你去感悟的东西在里头。比如什么叫“道可道，非常道”？这本身是既辩证又宏观又很东方的，因为东方的艺术是讲究含蓄的，甚至会带一点点＂迷信＂在里头。
那么中国人理解的当代性就不应该完全依照西方的美学理论和现有的艺术风格来划分，以及现有的西方当代艺术大家来界定我们。西方有这个传统，而且在他们的文化背景里面一定是正确的。我们谈传统，传统是一个文化概念，传统更是一个时间概念，因为我们在今天谈过去都是传统，但是有清朝的、明朝的、唐朝的和魏晋的。我们在谈传统的时候，那个切入点都不能涵盖一切，统而统之叫传统，我们在谈过去所有的文化总和的时候这才是成立的。
艺术虫：我们还是回到水墨谈一谈，我看到你最开始画水墨也是偶然的？并且从那时候就有了水墨野心？是怎样有了自觉的意识？
白明：我画水墨是这样的，这是真实的。我曾经也在我自己的艺术规划里想过，说我可能要到50岁以后画水墨，因为你看中国的艺术家好多都是这样的，画油画的人到了晚年好像都画水墨，我猜想只有一种可能，一种就是中国长期的背景让他感觉水墨确实有非常非常好的空间和表达，这个东西会随着年龄的增长回归的。
我不晓得我这个理论对不对，我总认为一个人的情感和审美是有DNA遗传的，随着你对这个客观世界产生很多感悟的时候，就需要到母体的DNA里来寻找安慰。（也许是我这个人比较喜欢在自己的内心世界里读书、思考，我不太喜欢有困惑去找别人解决，我喜欢自己来解惑的，我自己既是我自己的学生，也是自己的老师）这个母体就是我们文化的DNA，它一定会起作用的，这是一个回归。
第二个我估计可能还是体能的问题，因为画油画确实还是需要体能的，毕竟它是一个塑造性的画面，也存在空间的要求。有些人到了晚年会去写写字，为什么？因为它非常优雅，非常随性。而且因为年纪大了以后对视觉的反应和力度也会有问题。
第三个原因就是当你画惯了油画以后，你会发现在油画里面不断追求的东西恰恰在水墨里有天然的概括，这真的是我的领悟。我们在油画里面不断去做的时候，发现我穷尽那么多的经历，找了那么多的尝试，结果发现水墨全涵盖了，而且涵盖的不动声色，越过了你的感知，所以我认为我有可能到晚年也会画水墨。
但是我接触水墨是因为有一次亚洲展在日本福冈，名字也报去了，展位也留出来了，但是你知道我的抽象画是材料的，它不能卷，但是我为一张画打个集装箱真没有那个兴趣，我就不想去了。但是人家说那不行，名字都去了，你临时说不去怎么行？你怎么都要拿一张画。我说我没有画，他说那就画水墨吧。画水墨，左正饶，我就在他的画室里，他说画的东西都给我，然后我就画了。一画他觉得非常有意思，而且觉得很新颖，他说跟他们画水墨科班出身的完全不一样。然后把这幅画拿到福冈去，不仅影响好他们还要收藏。
艺术家有一种快乐就是你的某种新的尝试有人看到，这跟大张旗鼓的说你好不一样，这种看到是因为你自己已经经历过其他方面的事情，然后又找到了中国最远古、最传统、最熟悉的一种媒材，在这个媒材上面还能有一些新的感受出来，这就让人非常兴奋。然后你在这个点上持续做的话还有东西出来，这就变成今天了。如果画着画着没有新东西出来我也就不画了。
我从一开始画水墨就跟所有科班出身的人不一样，因为对我来说没有那些约束，反而是在陶瓷上有约束，因为我在这方面是科班的。何况我也没有压力，我也不想参加什么展览，我就是为了自己的一些表达，所以我几乎没有什么深的思考，也没有很大的压力就做出了一批作品。这批作品受到了很多很多做水墨的朋友的欣赏，而且还邀请我参加展览，他们都是中国当代水墨里面的重要人物，那个时候我当然就很开心，我是抱着一个票友的心态去参加的。就像我办陶艺展请有名的雕塑家进来一样，他也很开心，他的心态就跟我的心态一样。但是当你真正参加了好几次展览之后，我就开始梳理自己了，那就不再是玩儿了，就会有更多的表现了。
当有更多表现的时候，我刚才讲的思考就会起作用了，在我的创作里思考是在后的。第一有了实践，第二在前面有了这样的积累，然后你有了自己的要求，这个时候思考就会有意义。怎样表达水墨呢？在我的思想里很自然地把我的材料世界、油画世界、陶瓷世界和青花世界基本合在一起，我的水墨就表现出对中国某些符号的迷恋。比如说我对水的细微的波浪感会有持久的迷恋性，第二是草席的纹样。我们“席地而坐”的“席”就是席子，并不是真的让你坐在地下。然后我们的屏风是条状的，我们的帘子是条状的，我们的书写方式也是条状的，包括我们的对联和卷轴都是条状的，所以我对这样的线状感觉是极为迷恋的。
但是我又不喜欢变成一种非常机械的条状，所以我就有自己的一种语言出来，很自然的通过使用工具，通过画陶瓷的一些工艺变化，比如说我会用牛胶，用茶汁，用别的颜色，包括先用水后用墨，用很多不同的方式，甚至我身边的东西都会成为我水墨里面的因素。
为什么这个条状很有意思？我喜欢我的作品有延伸性，这种线恰恰是具备了无限延伸性，它也符合我理解的中国文化。我们的美学观无论是书法还是水墨都讲究线，所以我曾经也写过一篇小短文叫做《中国可以归纳为线的国度》，中国不仅是瓷的国度也是线的国度，那这样话，“线”就会成为我的一个表达灵魂。
第二我在对待平面性时也有一些思考。我是在五六年前开始在用香火来烧灼画面，原因主要是出于两点，一个是当时滴了一滴墨在上面，这个墨很破坏我一张小画的画面，我就在想怎么处理掉它。一处理我就想可以把它烧掉，烧掉就变成空白了，这个时候思考又起作用了，我马上会想到爱因斯坦除了相对论以外还提出了一个“虫洞”概念，我不清楚你们对科学是否感兴趣，我不懂这个，但是我觉得他的描述很有意思。他说未来这个世界可以像地图一样折叠起来，南极和北极一折，你在上面打一个洞，南极和北极就相通了，大概是这样的，我不知道我描述的是否正确，我就觉得这是一个很神奇的想象。我就在想我用这个香火在烧纸的时候它所产生的神奇美感很有意义，它是不规矩的，因为你的纸有纤维和脉络，你一烧它会顺着这个脉络去延伸，我就发现很美妙，香火顺着它的东西慢慢在烧，真的就像虫洞，就像是古代书法和绘画被虫蛀一样，而这种感觉增加了什么感受呢？
在视觉上一方面是有岁月感，另一方面它本身具有视觉的补充，它是一个空间，我对这个空间很迷恋，所以我不再用它来修正错误，而是有意让它进入我的画面成为表达的主体，我也希望读者能够看到这个东西。第二虫洞不再是无意识的，而是有意识的，是我的意识，我会让人家感觉到它连绵的脉络相随，如果我让它起伏大一点，连绵的脉络就像山，所以我在法国画过两个长条，一个叫《山如浪》，另一个叫《浪如山》，有的时候最坚硬的东西跟最软的东西是一致的。这恰恰是东方人与西方人不同的地方，当你理解到这一点的时候你就会发现水墨承载了你无限的柔爱。
在这个过程里你看香火会和纸产生一种呼应，这个时候它的语言本身也出现了，就是在我的水墨里面仔细看虫洞边缘是有烧灼感的，可是我裱脱了以后就是一张白纸，这个白纸绝对不是白颜色画上去的，这个我就很敏感了，别人会说用不着那样，画上白的不就是虫洞吗？我说这是两个概念，第一虫洞是个空间概念，你看到的是一张白，但那已经不是这张画了，是另外一个空间和另外一个层次。第二香火所产生自然的烧灼感是有人不可控制的范畴，实际上这个也美，完全能控制又不美了。我的所有作品都是这样的，我很着迷有一部分我控制不了的东西，恰恰是我喜欢的，所以我的水墨就是这样过来的。
艺术虫：是不是可以说这种“线性”的或者“水性”的表达，加上你对“空间”、“虫洞”的理解，形成了你的一种水墨语言？
白明：对，主要的语言特征。
艺术虫：对水墨媒材的这种细微体会，是不是跟您做陶艺有关？因为做陶艺整天和材料打交道，会有不同寻常的敏感。
白明：应该是非常有用处，你看人是很奇怪的，比如说毕加索、马蒂斯都做过陶艺，他一做陶艺就做的很好，为什么？不是说他对这个材料熟，跟这个没有关系。仅仅因为他是大师他就好吗？也不是。就是因为当你在某一个点上达到一定高度的时候，你换一种材料同样会很快地进入到一种本质的理解中，这是人的悟性和感知能力造成的。你有这种长期的感知，能够对一个没有生命的泥土倾注感情，然后理解它的软硬，理解它说话的方式，理解它的表情，甚至还理解到它是不是有像人一样的疼痛感和情绪。实际上人爱一切都是在转移自己的感情，化作他者，哲学里面就是这样的。在不断理解这一点的同时，你的感知、协调能力让你对物的理解会达到一定的高度。当你换一个材料，这个材料又是东方的，也是传统的，因为接近你的修养，你会很快达到对它理解的高度。
我在瓷坯上可以把青花分成七色，是简简单单的，那你说在泥上的表现力，毛笔都能控制住这么好，你再去把毛笔放在纸上就没有很多难度了。所以有些水墨画家就说在我的水墨里面有很多细微的语言把握真的不像一个没画多久的，我说如果说拿毛笔和水、颜料打交道的时间，我比你还长，我已经有二十二年以上的经历，无非就是我没有把它放在宣纸上而已。
艺术虫：我还看到您一个观点，就是说中国的艺术在走向世界过程中能发挥影响力的，一个是陶艺，另外一个就是水墨。
白明：对，这个观点当然有人并不同意，这个没有关系，我觉得文化恰恰是这样的。我之所以这么想是有我的一些独特体验的。我原来一直画油画、画材料，我的油画和材料也受到了很多西方藏家和艺术家的欣赏，但是很奇怪人家并不以这么大的文化成就来界定你。比如说我们现在也有中国的当代艺术家被西方人看成一个重要的当代艺术家，西方的美术史在讲到这些艺术家的时候当然也是褒扬的，可是这种褒扬的原创性在哪里呢？他是根据他们美术史的观点来界定好恶，而我想一个国家的强大和一个民族真正被人家理解和尊重的恰恰是文化的尊重。
我就举一个例子，1994年有一个日本的老先生到景德镇来喝茶，他应该是日本茶道的多少多少代传人。他在景德镇说他没有看上所有的陶器，临走之前，在湖田偶然间进了我在那里做东西的作坊，看中了我的两个杯子，他非常惊讶，就一定要买，结果那个老板自作主张说这个杯子一千块钱一个。在90年代一千块钱一个是很贵的杯子了，因为1994年我的一张油画才卖了不到一万块钱。人家毫不犹豫的就买了，而且非要跟我合影，一定要我坐着他站着，他70多岁了，我当时才20几岁，他非要我坐着，我说不行我要站着，他说不，他说在日本就是这样的，被尊重的人就应该是坐着的。这点对我很有影响，这种影响不是在我的艺术风格上，而是在我对传统艺术的理解上。
当我们现在走在世界各国，我去美国、瑞士、西班牙和法国讲学展览，特别是我在法国就有三个大的个展，受到了他们的尊重和理解，对我会产生很大的刺激。所以最后我在想中国以什么样的艺术，在未来才能真的让别人尊重你？那只有两样，我们中国有三样，书法、水墨和陶瓷，这是人家认为只属于中国代名词的艺术种类。那我为什么没有把书法说进来？是因为我个人认为书法是一个你不理解它的语言，就很难真正看懂它作品魅力的东西，所以西方人要想看懂中国的语言并且还能理解它的艺术表达，再把它看成很高的艺术形式，我认为是困难的。
那么就只有水墨和陶瓷了，这两样为什么有可能呢？第一陶瓷是曾经长期引领西方的，直到今天很多在陶瓷上面的语言还是用中国的语言来说话的，它的审美还是以中国的审美来界定的，那你再想想历史上有哪一个艺术门类真正在西方起到这样的作用？没有的，所以在这点上中国的陶瓷用新的当代性语言来表达的时候就会具有这样的优越性，但前提是当代的。
第二个就是水墨，水墨这样的语言已经影响了日本，日本在某一个阶段与西方的交流比中国还要先进，但是中国毕竟现在已经强大到了超过日本，至少在经济上是这样的，那么中国一定会有相当多的人（甚至包括政府）认识到文化的力量。古代还讲究用兵是“屈人之心”。我之前也谈到过一个观点，实际上历史上蛮族入侵看起来是征服了被征服者，但实际上时间一长你就会发现是反被征服了。就是说他们的很多族性文化被削弱了，基本上是按照我们的文化在实施，然后慢慢的变成一个被征服者。当然我说的这个征服是讲心灵和文化上的。
艺术虫：通过您跟西方人的交流，他们对中国文化的这种迷恋或者喜好，能否超越趣味性喜好这一层面，而作为一种真正意义上艺术品格、语言和样式而发挥影响？
白明：当中国和世界现代艺术以叛逆、张扬、巨大、直白和极端的方式走了一百年的时候，反过来对面的优雅、含蓄、讲究教养和表达人性深处的艺术形式会有一个强大的弹性要回来，这是必然的现象。人不会永远觉得一种东西有意思，我认为这是第一个。当你在这个方面已经走了这么久的时候，也应该对应有另外一种艺术出来的时候，这个不是没有例子，你只要看看西方的当代艺术，两个人就代表了这一点。西方的当代艺术走得那么好的时候，你不能说弗洛伊德多么当代和前卫，他没有什么前卫的，可是你不能说他不是当代艺术家，他影响了美术史，而且作品是现代艺术家里面卖价很高的。第二个是法国的巴尔蒂斯，他也是在彬彬有礼的、从容的画着自己一生感兴趣的东西，说白了那是传统的不能再传统了，他是回到画室。从这一点你就可以看得到，到今天难道还不应该有另外一种语言的东西出来吗？
第二，当代艺术一直以西方为主流的时候难道不应该回到东方吗？
第三，当所有的当代艺术形式都是以雕塑、油画等西方画种作为主要话语权的时候，难道东方优雅的、含蓄的，有几千年文明教养的画种还不应该被他们接受吗？我的想法就这么简单，我没有真实的实例，比如说某一个人已经做到了世界第一，不是这样的，但是我认为历史一定会这样发展，它必然如此。
艺术虫：实际上西方从后印象派衍生出来的抽象，到包豪斯、到抽象表现主义、再到极简，这条脉络几十年间已经走到了一个死胡同。
白明：实际上这个世界恰恰是这一点非常迷人，就是人的多样性，当一种语言表达方式多了的时候，另外一种方式可能就显示出了价值。而东方人的思维方式、价值观又并不是西方人完全陌生的，在一千多年前西方人就已经知道中国人是这样的思维和这样的情感，那么走到今天，当我们有更新的方式去体现的时候，西方人一定是感兴趣的。
我的实例就是这样的，我在1978年前所有的展览全部都是雕塑形态和装置形态的，我为什么这样？就是因为我心目中的西方当代艺术就应该是这样的，当然我那些作品拿去西方，他们还是觉得很东方。比如说我的《大成若缺》、《太湖石》、《形式与过程》、《管锥篇》等等，他们一看就知道这是中国人的，可是中国人认为它很西方。
然后我2009年办个展，我从中国运了一部分瓷器过去，然后又在法国做了一批雕塑放在一起，第一次把这样的东西拿到西方展的时候结果并不像我想象的那样，以为人家会觉得它不当代，相反人家觉得非常当代，这又是让我反省的一个契机。我们想象别人可能不喜欢这种高雅的、精美的艺术，认为它不当代，但人家不是这么认为的，人家只要看到你在今天的环境下所做出的新的作品，跟他们过去理解的不一样他们就觉得有价值，非常简单。所以在这个宽容度上中国的当代还不如西方当代更宽容，我们是要靠模式来固化一种现代形式。
(来源：白明微博 2012-12-27 17:56:51)