【瑞象视点】暗箱中的都市、明室中的都市(下) | 日本摄影论选译(三十七)

  作者 / 伊藤俊治

  译者 / 林叶

《写真都市》选译

暗箱中的都市、明室中的都市(下)

在这里,我想试着就全景画馆的原理、摄影之原初构造的暗箱做一次重新考察。

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在黑房间的墙壁上穿一个孔,光线透过这个小孔,能够将房间外面所有事物的反转图像投影在房间对面的墙壁上。如果把镜头安装在小孔上,那就有可能获得更加明亮的图像。照相机最初真的就是一个能够容纳一人大小的黑暗房间。那么,被关在房间里的那个人可以在那黑暗中,将一切光辉耀眼的外界缩小、让它静止、对它进行窥视、观察并反复思考多彩人生的缩略图。

在十八世纪,所有景致好的地方到处都有这种巨大的暗箱馆存在,人们可以在里面眺望四面八方的风景。从黑暗之馆中,转动镜头,让四面八方的风景全貌映射在地板上进行窥视——让森罗万象缩小于方寸之间的镜头与自然的那种神奇的穿透作用,让人们感受到比实际观看眼前美景更为强烈的魅惑。不久之后,这便成为了全景画,成为了西洋景,成为达盖尔摄影术,成为了电影术,成为了思考摄影与都市构造的场所,成为了摄影发生的磁场,一旦重新回到“暗箱”这个关键印象上,能够获得比十九世纪的时代面貌——将被缩小了的世界纳入密室之中——更为清晰明了的缩略图。全景画、西洋景、摄影、电影,所有的机械映像,都是在这个“暗箱”的时空幻境中被制造出来的。封存于暗箱——让微观与宏观相互接合,将起点与终点同时记载下来——之中的那个丰富多彩的外界,才是摄影的原理性形态。那么,在这个“暗箱”里面,外界也好,内部也罢,通过暗箱的影像,都被进一步结构化了。人类的内部,就是一个把眼睛当作镜头的意识暗箱,工业革命之后逐渐被紧密人工化的都市空间,也成为了一个用玻璃与镜子来反射的暗箱。以机械装置为代表的工业力量被导入到都市之中,这不仅仅是将建筑与都市暗箱化,而且连那些生活其中之人的思想与意识内部都被暗箱化了。摄影术发明之后,都市←→摄影←→人类,与‘暗箱’具有了某种结构上的相似性。

  

ford plant /charles sheeler 1930

  

Turbine Niagara falls power-co/Margaret Bourke White

在暗箱之中窥视都市的行为,与将都市编入精神之中的行为同义。观看照片,就是人类的“意识暗箱”——将都市记述为影像——的具体化。在这个意识内部,人工与自然的界线变得模糊,现实与影像的区别变得不明确。窥视照相机的暗箱,就是窥视都市的暗箱,也就是窥视自己的暗箱。暗箱、精神以及都市,在照片中,多重叠加在一起。我们的“摄影的意识”大概就是从这样的领域中浮现出来的吧。

波德莱尔的童年时代,正是最早尝试将人工照明运用在户外而在旺多姆广场(Place Vendôme)设置户外灯的时候。这样,巴黎的瓦斯灯数量急剧增加的时期,就非常准确地与摄影的发明、普及的时期相互呼应。瓦斯灯将星空驱逐出都市影像,仿佛月亮、星星、太阳都无法在都市中发挥作用似的,将都市人工化了。

Manhattan Bridge/Berenice Abbott 1937

而且,时代朝着二十世纪变迁,都市就被幽禁在电器、电话、空调、配管配线、供水供暖等眼睛看不到的机器设备的支配下,都市的夜晚同时在光的胶囊中显露出来,往周围放射出大量的像烟霭一样的光线,简直就像某种处于濒死状态下、接受人工呼吸的生物一般,开始从内部散发出光芒。傍晚的路灯照耀下的都市街头,从外界切割出来,成为了巨大的室内。

摄影在这个都市之中逐渐编织出各种各样直接将都市投影出来的技巧。摄影一直在冲击四方形都市的内部,意欲将它的角落显露出来。都市的谱系在摄影那棱镜式的结构中,将它的影像如万花镜一般地散射出来,始终要把都市的高层与底层、都市的中心与周边、都市的精神的变化与感情的静止全都透明地映照出来。

empire state building public domain/Lewis Hine

正如维加(Weegee)在《裸露的都市》中散布都市中犯罪与惨剧的影像、贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)在《变化的纽约》中用图像说明都市的变动与错综复杂、路易斯·海因(Lewis Wickes Hine)在《劳动的美国人》中描绘都市中的贫困与人口过密、沃克·埃文斯(Walker Evans)在《生计》中感受到地铁中疲劳与空虚的气息一般,摄影家成为了生活于都市之人的手足与眼线,在都市的各个角落到处走动、调查、学习,一直在收割那些影像。一如布拉塞(Brassai)在《夜巴黎》中营造了悲怆而甘美的都市氛围、曼·雷(Man Ray)在《摄影》中歌唱性质变调的都市、阿尔伯特·伦格-帕契(Albert Renger-Patzsch)在《世界再见》中让都市酝酿出空气流动之感那样,摄影家是将世界理解为影像,将都市作为塞满欲望与感情的风景来发现的暗箱散步者。

群众、墙壁、河岸、车站、瓦砾、方格、广场、小巷、地下通道、剧场、公园、窗户、汽车、门、招牌……这样的都市细节将无与伦比的语言寄托在摄影之中。在都市中徘徊的人,时间久了,便沉入到都市的事物之世界中,周遭为孤独的面纱所裹挟,渐渐地落入容器深深的底部。然后,利用因逐渐落到那个位置这种行为而获得的影像,来暗示都市与人的关系。所谓摄影家,就是能够在这样的位置上窥视暗箱之人,是能够靠都市与非都市之物的缝隙将眼睛变成镜头的那种被异化了的视线。这个眼睛就像镜头一样,离对象越远,像就变得越小,不过,轮廓反倒清晰鲜明地浮现出来,对象变成了凝固了的小玻璃球并闪烁着。被这个镜头所捕捉的事物,毫无变化地静止住,所有的运动全都被收入静止之中,都市成为了一个名副其实的肖像,被形象化了。于是,那种视线运动的过程中,镜头将对象的本质精密地描绘出来。人们的吵杂声与霓虹灯的光辉刷的一下迅速就收走了,而都市则将那个形象的秘密展示出来。窥视照相机目镜的摄影家,并非物质式地、表面式地认识都市,而是在内心中将都市作为一种精神来经验。自身不是逐渐融入那个空间,而是将那个空间缩小,并让它沉潜于自己的内心之中。观看空间的方法,其本质就是不知不觉地在那里改变空间建筑行为的意义。以全景画为一个契机,十九世纪到二十世纪的空间功能变化便进入到我们视界之中。

吸引人们的,并非都市的现实,而是都市的影像。不是高层建筑、地铁、工厂、医院本身,而是在暗箱中所看到的都市影像。那么,在有着二十世纪式的完全人工式的都市中,摄影让那种特殊的意义更广泛地普及开来。在被难以挽救地封存在人工呼吸的都市、城市胶囊一样的容器中的街道、具有被控制的大气的非连续式四方形箱子、被机器拽进日常生活之中的杀菌后的白色空间、被迫乖离自然并与高度自动化生活系统共同生活的内部空间之中,罗伯特·弗兰克——拍摄在夜景灯光下闪烁的投币式自动电唱机的“纽约的酒吧”、威廉·克莱因——捕捉到那个像艳丽招牌一样的少年的“阿姆斯特丹大街上的糖果店”、黛安·阿勃兹——将贴在纽约的高楼大厦上的照片壁画定格成心象风景的“大厦大堂”、布鲁斯·戴维森——将那些蹲踞在贫民窟破房子前的黑人身上的孤立无援再现出来的“东100街”,他们到处转悠,寻找最尖锐地体现都市样貌的场所与时间。对拍摄者而言,都市充满了各种各样的策略、散布着一次性的样式,带着面具、抵抗、逃亡、密谋、让人疲惫并不断地蛊惑着。摄影家们各自彷徨于二重空间——因为“暗箱”这种隐喻,住所的外观成为内装——的都市之中。

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在此之前,主要投向自然的摄影视线,在世纪之交转而投向了都市,在这样的时候,在摄影终于发现和自己的原理有着相同构造的都市的时候,都市已经充分提供了深刻的立体性。甚至,摄影已经开始描摹都市的深层透视图——不仅仅是空间式的暗箱,而且是通过来自未来的光让过去反射出来的时间式暗箱。

摄影被当做“观看的结构”的视角来进行考察,被认为是暗箱的影像、而且是那种化学式的定影。

虽然这样的摄影依靠某种全然不同于以往的观看状态、与以往的人眼精神有很大差距的这种在暗箱中观看的精神构造,但是在十九世纪,人们让这种手段发生伪装,将它拟人化了,并把这之间的距离遮蔽起来,不打算进行确认。然而,一旦人们开始注意到十九世纪末到二十世纪初这段时期都市状况发生了激烈的变化,各种各样的眼睛构成了都市,赋予都市秩序,并让新的形式与媒介发生,于是摄影就逐渐成为了这个世界的新表现方式,观看行为的异次元性就得到确认,甚至形成了复杂的箱子。

在这里,与其说摄影成为了用来描摹都市的工具,不如说摄影成为了都市结构与样式本身更为合适。摄影的确源自于现代都市变迁的结构,它作为都市之感性,悄悄地进入到人们的心中,成为都市的形态并铭刻在人们的心中。让都市成立的机构被收纳于摄影之中。

成为都市生活者之“讬寓”的“看照片者”,他们的姿态与都市的内部构造及照相机的内部构造完全对应。摄影并非被置于简单的物理场所之中,而是被置于依靠与自然的断续来强化精神物理式性质的二十世纪都市之中,这样的摄影被赋予了崭新的意义。问题在于,究竟是什么样的都市现实将摄影作为真理扎入都市人的内部之中呢?人的孤立与异化、物质主义、共同社会的垮台、跳跃与错乱、传统的破坏、宗教与爱的物理、机械化的影响、功能理性主义等等,各种各样都市生活的裁切面,被投影在成为深邃暗箱之后的都市内壁中,摄影一直让这种混沌模样集合成为某种有机的影像。依靠摄影,借助摄影的表现,我们能够把抓住理解都市中的我们自身精神及感受性之本质构造的启示。在那里,围绕人类←→摄影←→都市这种回路的圆环,反复在做复杂的往返运动,这个行迹的背后,显露出那种难以把握的——无法获得‘都市’这种不可理解的、不合理的整体面貌——流动体之影。

摄影自发明以来,一直在拍摄都市。即便拍摄自然,那种视线也拽入了被社会化了的都市概念,被暗箱化了的意识所覆盖、接受了都市感受性的映像就显现出来了。从十九世纪进入到二十世纪,都市如雪崩一般地迅速实现了异样的发展,制造出了摄影的形式,摄影则成为都市庞大而透明的日志。

为了外化某种新的精神状况,都市渴望获得新的光学。经过暗箱到全景画、西洋景的发展,再到达盖尔摄影术、电影术,光学映像就是这种愿望的产物,除此之外,别无其他。都市由于这样的构造而认为摄影是必要的,才发明出这样的方法,才涌现出被暗箱化了的内部空间。摄影决定都市的远近,并让它背负上这样的感觉。摄影就是承担起都市感受性的新媒介。不,所谓摄影,就是当都市成为一个媒介的时候,当都市成为一个像全景画馆内部一样的“都市”的时候,所浮现出来的、为此而准备的新意识装置。

摄影自己构成了都市,并被生产、被消费,而空间这种东西,在周围形成了仿佛能够成为媒介似的非人称都市空间。摄影映像的表露,在都市中制造了一个向心力,成为了一种超越主体,远离日常式的“个人”意识,生成了某种透明地与所有人内心相互叠加的空间。人在都市之中丧失自身。人与都市的深层同化,“个人”消失在都市的背后。不是“个人”这种上层意识,而是“个人”的下意识,与都市的底层相互渗透,从而形成了都市的无意识。也许,这就是我们在意识的暗箱中描摹的、我们印象中的“都市”这种东西吧。媒介在那里成为了“都市”本身。

摄影是都市的媒介。摄影挑衅都市、让它扩散、生成,带着它,在这个过程中,都市被转换成摄影的意义与功能。这并不是都市与自然的二分法、也不是都市与人类之间的区分,而是背负都市的感受性的“某物(影像)”,被都市的无意识渗透的“我们(媒介)”。可以说,所谓摄影的成立,在这样的意义上是一种与都市无意识层面的成立一样的东西,只是用另一种样式表现出来而已。就连从未见过的照片都可以唤醒我们的未知记忆或者下意识之物。摄影这种东西,究竟是什么样的摄影呢,因为摄影这种样式的状态中,背负着都市的记忆与经验的积累。

在摄影这种具有高度自律性的复制产业文化结构的堆积中,都市与人制造同样的内在,根据那个规则忠实地构成都市空间。摄影不论是在人的内心之中,还是同样地在都市之中,“个体”与“世界”预备了某种复杂地互相纠缠在一起的新感觉中枢。都市的构造与人的精神构造之间,潜藏着某种本质上的相似点。而我们,则不得不将目光投向存在于与泛都市化相称的精神内部的都市构造。不是人的感受性,而是超越人类、或者说是都市本身——有如把人一个一个消失掉似的——的感受性,如果说,摄影发明之后投放出来的大量照片中有什么共通点的话,恐怕也就只有这一点了吧。

  

New York City/ Lee Friedlander 1963

  

Hallway / Roy DeCarava 1953

凭借发生于十九世纪的重大社会变动获得了现代的进步,而人类则作为其代价被封闭在都市这种巨大的暗箱之中。李·弗里德兰德(Lee Friedlander)的作品《纽约1964》——从窗户内部捕捉自觉意识到封闭在都市内侧且对外推动之无力的傲慢之人,盖瑞·温诺格兰德(Garry Winogrand)的作品《洛杉矶1969》——在拍摄晨光时都将轮椅上的消沉之人配置在画面一角而让充满癫狂之气的开放感四处洋溢,比尔·欧文斯(Bill Owens)的那些连拍照片——追拍电视及电影上的映像、街上的玻璃以及彩灯反射出来的镜像,罗伊·迪卡罗瓦(Roy DeCarava)的作品《走廊》与《自拍照》——让封闭的秘密震动、并隐含着技巧性的糜烂与简练利落的荒芜,就像这些摄影家的那些作品一样,就连被成为暗箱的都市所幽闭的精神都被暗箱化了的人们,在这个胶囊中,生存空间矮小化、坠落底部、沉入颓废。那个时候,摄影空间成为了直接与我们的空间概念、都市的空间概念相联系的隐喻。

可是,摄影可以凸显神秘、并能够对我们构成启示,就是在它展现那种攀爬暗箱、探查都市的内壁、攀登意识的暗箱、不断地想要朝明朗新鲜的外界延伸的意志的时候。不是朝着充满虚伪欺骗的外界,而是向着真正的、深切的外界延伸。

从照相机是个暗箱这个事实中也能明白,摄影的秘密,具有成为连接都市内部与外界空气的中枢的那种密切关系。对于在都市里生活的人而言,暗箱必须变成一种更为有效的装置。不是黑暗的箱子,而是像罗伯特·胡克[1](Robert Hooke)研究的那样把暗箱改良成明箱(camera lucida)——能够将影像投影在明亮房间里的屏幕上的装置,必须将摄影从镜中的都市圆环内解脱出来,作为暗箱式主体的异化作用来使用。必须在意识之箱中开一个风洞,让外面的空气进来。当摄影朝都市意识之外脱离的时候,或许能够结成崭新的都市之像吧。

这很可能首先是像本雅明与萩原朔太郎所经历过的那样,以对暗箱中的那个永远的童年最初画像进行复原为开端才有可能实现吧。全景画结构与明箱一样,在初期的时候,总是在多层地展开另一种印象——“明亮开放的房间”。在意识到这是幻觉之后,仍然能够将最初进入全景画馆时的那种真实景象的印象与错觉意识在这种视线中重合,这就是全景画馆的特殊构造。由于同时产生两种不同的意识,视觉影像的原初性在那个不匹配的反差中,散发出更加鲜明的光辉,进行挣扎对抗。暗箱与明箱成为了某种双重影像,贯穿于全景画馆的内部。

而全景画、再加上它的延伸——摄影,始终与原初的影像紧密联系在一起,必须重新找回潜藏于习以为常的影像框架背后的摄影之真实。处于如此境地的“我们”与处于如此境地之前的“我们”之间的接点,就存在于全景画馆之中,存在于摄影之中。因大人们转向其他地方而遭到废弃的全景画馆,之所以对孩子们来说总是永恒的、无与伦比的宇宙,其原因就在于此。在那里,随时都能够将画像——隐藏了成为都市意识之前的那种无限的层次与神秘——提取出来。全景画馆凭借那种装置成功地让浮现于风景之中的最初画像得以持续。全景画馆、摄影完全吸收了少年时期丰富多彩的力比多,终于能够从摄影这种描绘形象轮廓的语言功能走到无时间式原型的生命。萩原朔太郎与本雅明可能也同样注意到了,观看全景画的行为,或观看照片的行为,就是重新找回视觉与兴奋的纯粹性。

摄影的“回忆之家”确实就是暗箱。不过最后,我还是想要把这样一种情况——正如半个世纪之前本雅明所想要尝试的那样,凭借精神内部的种种真挚切实的冒险,这个暗箱随时都能够变成由孕育神奇的性之雏形设置的透明立方体——记下来。

“在我头一次踏进那观景棚时,欣赏优美城市景象的时代早已经过去,但观赏全景画的迷人之处丝毫未减。小孩是这种观赏的最后观众。因此,当我有天下午面对那座透明清晰的叫做埃克斯的小城时,小孩子们会对我说,我不是曾有一次在那透过梧桐树叶照在米拉波广场的棕绿色光线里游戏过吗?当然,那是我生命中绝无仅有的一段时光。因为旅行让人觉得非同寻常的地方在于,旅游时邂遇的遥远世界并不一定是陌生的,并且它在我身上引发的渴望并不一定是诱人的要进入陌生之地的欲望,有时更是那种默默地要回家的愿望。这也许是煤气灯光线引发的效果,那光线是多么柔和地洒向四处。要是下雨,我便没必要在那块告示牌前停留,牌上有两行字,它会以五十为一轮及时标出正在放映的五十幅图片。——我走到放映棚里面,于是发现那里挪威海岸边峡湾里椰树下的那种光亮和晚上我做家庭作业时照亮斜面书桌的灯光是一模一样的。有时灯源系统会突然出故障,于是便会出现那种罕见的微光,微光中那美妙景观里的色彩完全消失。这时它默默静卧于灰色天空之下。即便此时,我只要稍加留意,似乎还可以听到其中的风声和钟鸣。”[2]

  注释:

  1. 罗伯特·胡克(Robert Hooke,1635年-1703年),英国科学家,博物学家,发明家。在物理学研究方面,他提出了描述材料弹性的基本定律-胡克定律,在机械制造方面,他设计制造了真空泵,显微镜和望远镜,并将自己用显微镜观察所得写成《显微术》一书,细胞一词即由他命名。

  2. 本文采用王涌译本,《柏林童年》“西洋景”,瓦尔特·本雅明著,南京大学出版社,2010年10月。

本周推送目录

周一 :

此时此地——丹尼尔•阿诺德的纽约街头摄影

上海摄影人 | 朱锋和他的《镜子》

周三:

琳恩・科恩访谈

连载 | 弗兰克之后的摄影(四):摄影图像:事实、虚构,还是隐喻?

周五:

实录 | “法租界”的“不可抗力”:记一次城市商铺的变动“时间之匣”系列活动

暗箱中的都市、明室中的都市(下) | 日本摄影论选译(三十七)

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