中国电影什么时候才能好好地讲个故事?

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  按:作为唯一一部入围本届戛纳电影节的华语长片,电影《路过未来》在上周末世界首映了。也许是对“唯一”入围华语片的期待过大,我们的作者秋䒕墨看完之后大失所望。她花了好几天的时间整理出以下的文字,后来再在采访完导演李睿珺的基础上,再修改了一遍。

  作为一种参考,全文刊载如下。——社长

  这是一篇带着强烈个人色彩的差评解读,想喷可以来找作者私自撕逼。

  那么,言归正传,说说李睿珺的新片,《路过未来》。

  

  李睿珺的《路过未来》是今年入围戛纳的唯一一部中国影片,尽管“一种关注”单元本身受关注度较弱,但这颗独苗也足以将本不十分出名的李睿珺推上风口浪尖

  李睿珺的电影一直对焦在中国的乡镇地区。从《告诉他们,我们乘白鹤去了》,到《家在水草风貌的地方》,深刻凝重的现实主义题材在他的镜头下有着悠悠春草般的文艺芬芳。

  他的故事都很客观,他的人物都很阿甘。对一个自2006年起,便开始执导影片,且已经有过四部长片和几部短片“经验”导演来说,入围戛纳的一种关注单元意味着世界电影人对他的认可。

  可这部《路过未来》,从题目开始便让人疑问重重,尴尬癌频发。

  李睿珺作为中国华语电影在这届戛纳影展上的门面担当,竟交出这样一份答卷,小墨真的好难过。

  关于主题

  讨论一部电影,最普遍的认知起点是先考究主题。

  主题是什么?无非就是导演的胸怀。

  《路过未来》讲述了一个在深圳流水线打工的妹子,想要赚足钱买房子,接家在甘肃的父母重返深圳生活的故事。

  单向去看,这是一个主旋律、正能量、弘扬社会主义好青年的主题。李睿珺可谓胸怀祖国,心系人民。

  可是开场的医院黄牛垄断专家号,中场的整容死亡,结尾处回甘肃火车上车窗内外对比……诸如此类大大小小的无数情节,都和上述主题毫无关联。

  

  在深圳出生长大的甘肃人杨耀婷(杨子姗饰)一心想凭自身努力把农村老家的父母接回深圳,为此她参与了某个危险的医疗实验...

  若用艺术化的方式看待主题,也可将其解读为视角。我想,李睿珺导演的选择的视角,可能还是以他的老家甘肃为起点的城市边缘化。这也是他最熟稔的角度。

  年轻的打工妹如何在非人性化的现代城市里生活?这是有关当代社会的经济现实的问题,是对香港以北地区城市生活的侧写。

  《路过未来》的故事定位原本踏踏实实地落在大城市中底层人民的奋斗拼搏上,可它最终呈现出来的视角,却偏偏是一种对众生的俯瞰。

  于是,一个本应平行于地面的故事,在李睿珺过于自我化的表达中发生了60度倾斜。想要读懂它的观众也不得不先费力地倾斜脑袋。

  此外,视角的选择也能够反映导演的电影素质。而李睿珺的电影素质应该是没有问题的。

  从2010年的《老驴头》开始,那个独自治理祖坟边沙漠的73岁农村老汉,就是李睿珺电影素质的体现。他借电影本质表达诉求,用影像画面写照生活,可以说是驾驭得无比自如。

  只是,《路过未来》的话题或许太过沉重了点。这导致拉它出来的马儿脱离了缰绳,失控地随意撒野。

  戛纳的场刊也表示,影片的剧情处理不够均匀,很多情节点的设计也无法令人信服。

  放映时,坐在我旁边看电影的老外全程盯屏幕的时间还没有盯我脸的时间多。这导致我一度怀疑自己脸上长出了什么奇怪的东西。

  直到影片结束,他才欲言又止的问了我一个问题,然后以“现代悲剧”这两个单词同我告别。我就当他们至少是看懂了影片意在表达的某种悲剧现实吧。

  说回电影,说回一个导演最初的情怀。他所能能表达的最独特的东西,必然来自于个体经验。

  导演首先是作者,然后是创作人。电影应当先有故事,再有表达方式。

  导演,作为在一部电影中掌控一切的人,从场面调度到调教演员,个中难题是每个导演都必须要克服的瓶颈。

  关于人物

  《路过未来》里的角色并不复杂。

  从家庭关系来看,女主人公耀婷有一个不想念书的妹妹,一个体弱的爸爸,还有一个年迈的妈妈。

  从生活问题来看,她有一个整日把精力花在研究如何整容上的朋友,有一个已经结婚并有了家室的室友大姐,之后还偶遇了正在招募临床药物实验“豚鼠”的男子新民。

  如此概括下来,影片的人物关系足够简单了。在此基础上,“沙漠船”和“迷雾风景”这两个社交账号在微信添加好友处一来一回的文字对话,也不见得复杂。

  可以看出李睿珺在“沙漠船”和“迷雾风景”这两个昵称的寓意上用了心。它们影射着甘肃和深圳的不同之处,也潜在诉说了人物最后的结局走向。

  影片的最后,火车的窗外是一片接着一片的沙漠,而火车的终点是他们的家乡甘肃。在那个年代,无数人像新民的父亲一样,因各种不同的原因来到大城市打拼。他们期望可以赚到一笔钱,可以找到新民的母亲代表的女子。

  深圳在很多人眼中,是一座风景秀丽的大都市。人们从老家来到深圳,都想要得到更好的生活。但多数人最后都变成了耀婷的模样,为了房子的首付不惜用自己的身体换取,最后却两手空空。

  尽管关系不复杂,人物设计也有一定代表性,但《路过未来》中人物本身的软肋,成了剧本的硬伤。

  其实,这也是戛纳今年很多片子的通病:想要做的隐喻太过复杂。

  回想起来,今年的每部片子里几乎都有手机自拍,每部片子都想要强扯社会热点。比如,中国开始流行整容了,影片便设计一个赚钱只为整鼻子,最后因为整容而死的人物。

  单拎出这个人物看,她从开端到结局都是很完整的,可是把这条线插入《路过未来》的故事里,就会像一排硬镶进嘴里的金牙,虽好看却食不知味。

  

  李睿珺在《路过未来》中是第一次与专业演员合作,而在人物塑造方面,李睿珺在制作前期经常在街上观察人群,以便将他们的表情、态度和行为捕捉到片中去,但在将生活转译为电影这关键一步上,李睿珺也许还有提升空间

  这个人物,仿佛只是为了响应热点而设计的,要说她为故事本身带去了什么作用,我最多只能看出她是让女主和男主认识的媒介。但是,即使这么理解,仍然令我难以接受。人物的填充未免太生硬了。

  《路过未来》剧本里的人物个个都不够鲜明独特,而他们每一个人的动机和性格又都有些混乱。

  如果杨耀婷最初的设定是一个毫无建树的打工妹,那么她的人物形象,就应该走向迫于大环境压力而愤然崛起的反抗者。

  可是,那个占据了影片大部分字幕的文字对话,自出现时起便有些模棱两可,直到结束我也没有理解到它想要表达的用意。

  同样的,我也没有能看出对话在影片里的推进作用,或是它对人物的塑造。影片中每个人物都被提了一点,但就没有然后了。而前面留下的很多问题,到了结尾处也没有被给予一个相对完整的回答。

  《路过未来》中的人物总是凭空出现,然后循规蹈矩地沿着设定好的剧本路线去走。这让他们显得毫无生机,了无生气,没有任何意义。

  是以,我在影片中只看到了没有情绪的人物,感受不到任何演员赋予角色本身的独特气息。

  本来,如果你带着脑洞去深度化解读,《路过未来》的话题是非常现实的,其人物设定也足够真实。

  要知道,今年戛纳的很多片子都有那种特别关爱地球人类的高度情怀。它们把大到空洞的动物保护问题和已经被嚼烂到无味的欧洲难民问题都讨论了一遍。相比之下,《路过未来》算是为数不多的一部从小人物出发探讨小人物生存现状的电影。

  可是影片中角色入场与离场的突兀,以及演员们脱离角色的演技,让整部片子陷入了很是尴尬的境地。

  导演的第二要旨便是指导演员。他们需要合理地引导演员在有限的镜头空间中快速进入角色。但是当角色的设定本身都一味的脸谱化,演员又有多少余地去做进一步诠释呢?

  

  杨子姗坦言自己也是个“北漂”,角色的压抑和她想要赚钱让家人享福心情与自己有共鸣,可惜她的“零度表演”被剧本人物的僵化打了折扣

  杨子姗的演技其实是大胆惊艳的,但是她和其他演员的共同障碍都在于如何去演绎剧本里单薄无力的人物。

  最终,再好的演技也抵挡不住套路化的人物运行轨迹。演员们也不得不受限于陈词滥调下的人物命运。

  关于触觉

  《路过未来》的题材是李睿珺驾轻就熟的。

  他出生在甘肃,又在广州呆过很长时间。而且,能写出这样故事的人,多多少少也想借人物嫁接某种自我意象吧。

  

  老驴头中的农村老汉(老驴头)虽有三儿两女,但他们都跟村里的年轻人一样外出打工了,剩下老人、小孩肚子面对荒芜的土地与沙暴,城乡、分别、生死、归宿,这一直是李睿珺关注的主题

  如果把自己的故事演绎在自己电影里的角色身上,那么因为经历是真实的,自己又熟悉事件发生的文化背景,导演应当能运筹自如。

  但是,不得不说,影片的蓝绿色调实在是调的有些让人尴尬。这种色彩除了给予影片压抑的氛围之外毫无建树。

  继续说视觉效果,DOP的摄影也没有拉分。

  影片中静态和动态的镜头混合在一起营造了一种精致的美学意味。虽然有时候太多的固定镜头有些破坏电影对社会现实的强烈映射,但毕竟侯孝贤也经常这么做,这一点是无伤大雅的。

  可是,《路过未来》把场面调度弄得像相框一样,剪辑的衔接也生涩无比。这导致我最后只记得无数次移动轨道的跟拍,和无数次前移与后拉,再加上结局处很扯很荒诞的大摇臂。

  拍电影的思维是剪辑的思维。导演应该先想好怎么剪,再去说怎么拍。但这一点,我想很多中国导演都没做好。

  如前所述,过分的蓝绿色调表明,李睿珺想将他的电影放在一种忧郁的关系之中,从而塑造人物阴沉的现在和未来。

  可是,我还是要说,太多精致奢华的图像必然导致《路过未来》沦为过于行人化的套路片。

  李睿珺应该是想要把中国无权工薪阶层的不满情绪激发出来,这个想法本身是值得赞扬的。但他首先要做的,是思考如何把艺术美学与主流关注很好的融合在一起。

  中国在国外大受赞誉的电影都展现了老外想要看到的中国。他们想要了解东方这个有着悠久历史文化的国度到底有什么秘密,他们想知道这个庞大的祖国到底发生着什么引人入胜的故事。

  可惜这次,我们却让他们看了个笑话。

  《路过未来》作为唯一一部入围戛纳的华语片,代表着中国的在场。可是这样的一份答卷,却只能让世界观众心酸地承认,中国现今导演对故事塑造与影像表达的匮乏,和他们在场面调度以及音效配乐方面的落后。

  

  ScreenDaily上发布的有关《路过未来》的评论,外国观众看罢此片也有“难以信服”(“unconvincing”)之感

  电影只是一种讲故事的媒介。电影本身不具有文学性,是一个不依靠文字组成的独立表达方式。

  但是电影仍然需要表达出一些文学性的东西。我们不求它体量庞大,不求它题材宏伟。我们相信微小的故事只要足够打动人,同样可以很精致。

  我期待,中国导演能够好好讲故事的一天,很快就能到来。

  关于电影 导演访谈

  带着太多的疑问,小墨终究还是没忍住,当面问了导演许多问题。

  在二十多分钟的交流中,李睿珺表示自己很乐意接受批评,并用聊天一般的语气讲述了他创作这部作品的背后故事。

  他的坦然和真诚,令我感动,我甚至差一点就动摇了做出批评的决心。

  小墨:这次为何会选择城市题材,而不是之前更擅长的农村题材呢?

  李:《老驴头》讲述了老人在子女外出打工时,面临农村的土地改革,维持自己生计的故事。《白鹤》是儿女们都不在,老人面临心灵沟通的困境,和精神的困境:没有人和他沟通交流,他只能和一个孩子聊天。而到《水草》,老人去世了,孩子只能上路去找远方打工的父母。

  这几个电影一直在讲他们的父母离开甘肃到外地去打工。到底这些人生活的怎么样?老人们去世,孩子长大,孩子变成了电影的主角。(所以)到《路过未来》,就很自然的讲到这些在深圳打工的父母过着怎么样的生活。

  这不是有意为之的尝试,而是一种顺其自然的话题。

  小墨:是什么契机让您选择了农民工这个群体?

  李:对于这个群体来说,其实不需要刻意去留意它,因为我们本身也就属于这个群体。

  我也是离开自己的故乡,到一个城市里去追寻自己的未来,或者是自己梦想的一个人。他们的工作是工人,我的工作是导演,抛开这个职业身份,(我们)本质上是没有任何区别的。

  每一个国家,每一个地区都有这样的事情。

  在中国,流动人口有两亿三千万,这是一个非常庞大的群体。但是我们往往忽略的,则是这第一代移民已经老了,第二代移民也已经60岁了。他们到了一个回去还是留下来的关头。因为到了这个年纪,他们不可能再依靠出卖体力来赚钱。

  整个中国的制造业也在下滑,在(外包)往更廉价的东南亚国家转移的时候,他们就要面临一个大量工人要被裁员的现实。当他们无法像以前年轻时候那样用强壮的体力去维持生计的时候,他们就会说那我们回老家吧,这也许是一个不错的选择。

  他们会觉得,我的那点积蓄,回到老家,兴许还会活的不错。比方说,一个月在深圳三四千元的房租,我们全家人在老家可能都花不完。但是他们没有想到的是,回到老家之后,才发现那里已经发生了巨大的变化,一切都不是他们想象中的模样了。

  所以当他们的女儿看到这一切的时候,就决定还是一定要回到深圳,而且想要把父母也接回来。哪怕是在郊区买一个三十平米的房子,她觉得还是有希望的。

  就是因为八年前,她的肝出了问题,她的父母把肝移植给了她,才导致她的父母现在过成这个样子。所以她会觉得,如果没有她,父母早就在深圳安家了。她觉得她有这个责任把她们接回来,让他们过上好生活。但是她没有想到的是,自己会陷入另外一个旋涡里面去。

  小墨:您更想关注的是老移民本身还是移民第二代在都市里的困境?

  李:这两种其实是一体的,但是这里更加侧重于女儿嘛。但是女儿的故事脱离不了父母。

  如果父母二十多年前不来深圳,也就不会发生这些事情。她是在这里出生长大的,但是她拿的身份证是甘肃。可是她没有去过甘肃,甘肃在她的心里是没有概念的。

  她的父母用了二十五年去适应深圳的生活,在留不下来之后,在不得不回到农村之后就又不得不去适应农村的生活。离开农村去一个大的城市,又回到小的地方,这是一个轮回,回到了起点。

  小墨:从《老驴头》到《告诉他们,我乘白鹤去了》,都有关于死亡的讨论,这也包括《路过未来》里烧纸的情节,您(对死亡的关注)是什么因素影响的?

  李:所谓祖上去世的这些人,代表着家庭的历史和过去。我们当下的所有人,一直在经历过去,这是很自然的事情。(影片中)他们去上坟,是有愧疚感的。

  这里有一场戏是剪掉的。他们回老家之后,找不到自己的祖坟了。一个放羊的人指引说你们多少年没有回来过了,你们家的祖坟已经被沙漠埋掉了。你就在沙漠上烧吧。

  

  《告诉他们,我乘白鹤去了》中的老人独自坐在坑中,他告诉孙子,自己只有一个心愿,就是能被埋在槽子湖边,让仙鹤将他驮到天上去

  这是一个很大的讽刺:(他们)跪在沙漠上,把整个沙漠当作自己家的祖坟去烧纸。这有一种独立感。自己本来想要改变这一切的,但是没有改变,他们把这些改变寄托在死去的人身上,才有了那些保佑。这是一种自我安慰。

  小墨:买房是很重要的一条故事线,这里面是否有您的个人经历或者您看到的经历杂糅?

  李:很多年轻人无时不刻都在想尽办法买房,在整个中国经济放缓的同时,中国的房价竟然会攀升到全世界最昂贵的地步,这其实是非常不正常的现象,会消耗所有人对于梦想对于激情的一切东西。

  很多东西会被房子绑住手脚,人就会活的越来越不开心。

  小墨:影像中有很多固定机位的中景长镜头,您是否有意为之要这么表达?

  李:剧情是男主在里面打工,女生给他送饭……只是想找到一个镜头代表一个城市的发展。从海边摇到森林,摇到小平房,摇到楼房,摇到高楼的公寓,这表达着整个深圳的发展,几十年的变化在这个镜头里说尽。

  小墨:最后一场戏的长镜头梦境很超现实,您为何这么构想?

  李:这个在《水草》里也有这样的镜头,不算奇怪。

  因为整个影片都很写实,我希望在尾巴的地方能够跳脱,且写到哪里正好是一个梦境。梦境本身就很超脱,比较飘逸,从一个空间到另一个空间。

  她看到骑在白马上的自己要走的时候,想要挽留自己,这表达她有强烈的生存欲望,想要活下来。但是她其实也无力,(只能)回到现实当中。这是一个开放式的结尾。

  可以理解为(她)睡着了,也可以(理解)为(她的)生命结束了。

  一切都在路上,一切都是未知。火车不断地在钻山洞,忽明忽暗,前方未知。

  P.S. 目前,《路过未来》已经定剪,预测将会在今年下半年与大家见面。

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