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作者简介
陈咏，北京电影学院电影学博士，电影剧作硕士。中国电影文学学会理事，中国电影家协会理论评论委员会理事。编剧拍摄的电影作品有《圩堡枪声》《杜鹃花开》《下柳林》《老马奔驰》等，电视剧有《爱在月亮酒吧》《养母》等。曾在《当代电影》《电影艺术》等国家核心影视期刊发表论文十余篇。
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从2011年下半年的《失恋33天》横空出世创造票房奇迹开始，到2012年的《人再囧途之泰囧》《画皮Ⅱ》、2013年的《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《小时代》《无人区》、2014年的《北京爱情故事》《分手大师》《后会无期》等影片，接二连三地创造了国产电影的票房奇迹。这些影片的投资规模不算大，大都是3000万人民币左右的中低成本影片，影片的主题和叙事大都轻松幽默，富有喜剧色彩，不仅引起众多年轻观众的普遍共鸣，有些甚至形成社会性话题。这批影片的主创作者们经常被媒体和影评界称为中国“新生代”导演，也有媒体直接称呼其为中国电影“第七代”。
与上述成功投身电影产业并成为市场主流的宁浩、滕华涛、徐峥、薛晓路、金依萌、陈思诚等年轻电影人不同的是，还有一帮艰难地从事艺术片的创作、密切关注中国当下社会现实生活的年轻导演与作品，如韩杰的《Hello！树先生》、张猛的《钢的琴》、郝杰的《美姐》、杨瑾的《有人赞美聪慧，有人则不》、李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》等，这些导演也被当下某些媒体称为中国电影“第七代”。除此之外，还有一批执着于类型片的多元化探索，虽然在院线发行中票房不够理想，但已赢得良好口碑，并在艺术上取得一定突破的导演和影片，如徐皓峰的《倭寇的踪迹》、程耳的《边境风云》、路阳的《绣春刀》等。那么，究竟有没有中国电影“第七代”？如果有的话，谁是注定要延续中国电影香火的“第七代”？
中国电影“第七代”：一种想象的能指
世界上的三次电影运动都发生在电影的故乡欧洲，它们分别是20世纪20年代的欧洲先锋派电影运动、20世纪40年代末50年代初的意大利新现实主义运动、20世纪50年代末60年代初的法国新浪潮运动。中国“第五代”电影虽然只有短短的五六年时间，其实它与世界三大电影运动的“意大利新现实主义”和“法国新浪潮”运动的生命周期长度大体相仿。无论是“意大利新现实主义”“法国新浪潮”，还是中国的“第五代”，它们作为一种运动或者电影现象虽然意义重大，影响深远，但运动本身的时间都比较短暂，而作为上述电影运动的参与者们却存活了很久，继续拍摄了很多作品。那么，中国电影“第七代”的命题，究竟指的是一种创作现象和风格，还是指的一帮年轻的电影创作者们？如果指的是一种创作现象和风格，笔者将其戏称为“一种想象中的能指”，如果指的是一帮年轻的电影创作者们，笔者则将其戏称为“一种想象中的所指”。
上文提到的这批新生代导演基本上是1970年以后出生的一批年轻导演，他们的年龄大都在30岁至45岁之间，大部分是艺术院校影视专业毕业，也有不少是从广告、传媒、美术等行业转入电影创作的。如果再做进一步细致划分的话，这批新生代导演可以明显划分为70后和80后两个年龄段。70后新生代导演以薛晓路、徐皓峰、滕华涛、张猛、徐峥、宁浩、程耳、李蔚然、韩杰等人为代表，而80后新生代导演则以路阳、郝杰、杨瑾、李睿珺等为代表。二者无论在人生阅历、从影之路及所受的电影教育，还是作品的风格特色及艺术追求上，都显示出较大的差异。如果将这批新生代导演笼统地称为中国“第七代”，其所指则显得过于随意，缺乏理论依据。
何谓中国电影“第七代”？究竟有没有中国电影“第七代”？这要从三十年前的“第五代”导演的命名说起， 1983年，位于南疆边陲名不见经传的广西电影制片厂推出了张军钊导演的《一个和八个》，这部叙事、摄影、造型风格奇特的历史战争影片令中国电影专业人士为之震惊，当中国电影理论评论界还把握不准、犹豫不决之际， 1984年陈凯歌导演的《黄土地》问世，再次震惊了中国电影界，并赢得了当年的“金鸡奖”最佳摄影奖。此时的媒体和评论界开始兴奋地以中国电影“第五代”命名这批刚从北京电影学院毕业不久的年轻电影人。1985年黄建新执导的《黑炮事件》、田壮壮导演的《盗马贼》等一批有着相同追求的影片纷纷推出，标志着中国“第五代”电影人的集体登上舞台。1988年张艺谋执导的《红高粱》问世，并在第38届西柏林国际电影节获得“最佳影片金熊奖”。这是中国电影有史以来第一次在世界三大电影节上获得最佳影片大奖，而恰恰是这一年，被中国电影理论评论界普遍认为是中国“第五代” 电影的终结。理由是这一年张艺谋开始执导他的第二部影片《代号美洲豹》，田壮壮则拍摄《摇滚青年》，胡玫执导《无枪枪手》……1988年“第五代”电影人开始集体转向娱乐片拍摄，中国电影开始呈现为一种巨大的商业电影浪潮。而此时距离被公认为“第五代”电影发轫之作的《一个和八个》的诞生，不过五六年时间。至此，作为一种明显文化特征的“第五代” 电影不复存在，留下的只是一批曾经被称为“第五代”导演的个体的人。
然而，就在中国电影理论界和评论界都断言“第五代”电影已经终结的时候，20世纪90年代初期，三位“第五代”导演分别拍出了三部著名的“第五代”电影，它们分别是1992年田壮壮导演的《蓝风筝》、1993年陈凯歌导演的《霸王别姬》、1995年张艺谋导演的《活着》。这是“第五代”导演中的三位领军人物对中国历史和中国现实的一次厚积薄发的重新书写和阐释，可谓是“第五代”电影中的扛鼎之作，但令人遗憾的是它们中的两部是审查不通过被禁映的，另一部《霸王别姬》虽然在戛纳电影节上夺得“金棕榈”大奖，也未得到中国官方的喜爱和宣传。曾有学者将上述三部电影看成是“第五代”导演创作的又一个高峰，而笔者则将其看作是“第五代”电影在全面终结前的一次回光返照。自此之后，“第五代”电影彻底消失在娱乐片和主旋律的创作浪潮之中，而“第五代”导演这一称谓则沦为北京电影学院的一个毕业年级或创作群体的代名词。
三十年后的今天，我们重新回顾“第五代”电影和电影人概念的命名由来，显然是因为当年媒体和评论界先有了“第五代”这一说法，才往前倒推出了 “第四代”“第三代”“第二代”“第一代”电影人。他们分别是“文革”前毕业于北京电影学院并在新时期崭露头角的吴贻弓、吴天明、黄建中、黄蜀芹、谢飞、郑洞天、张暖忻等“第四代”导演；20世纪五六十年代活跃于中国影坛的郑君里、谢晋、成荫、水华、崔嵬、桑弧、凌子风、谢铁骊等“第三代”导演；三四十年代活跃在中国影坛上的史东山、吴永刚、蔡楚生、孙瑜、费穆等“第二代”导演；以及20年代中国电影的拓荒者张石川、郑正秋等“第一代”导演。同样是因为先有了“第五代”导演的命名，才有了后来以王小帅、路学长、娄烨、管虎、张元、姜文、张扬、贾樟柯等人为代表的“第六代”导演的称谓。
对于“第六代”导演的称谓，电影学者郝建先生始终有不同的看法，他认为“第六代”这个词就像一口锅，什么导演都往里扔，在他看来，根本就没有什么“第六代”：“我们讲第几代导演的时候，应该是个风格概念，应该是个电影形式感觉和社会观念结合的艺术形态概念，如果是以艺术风格划分，标准就是这拨人有相对一致的电影观念，有电影形态上的特征，在影片的内在精神上有点统一性，至少要让我们稍微能看出一点脉络。可是我现在看看被称为‘第六代’的兖兖诸公，实在找不出一点这种内在的统一性。就艺术形态和对电影的认识而言，他们根本就不是一代人。”①验证郝建先生的上述观点并不难，我们只要看看被共同称为“第六代”导演的胡雪杨、王小帅、娄烨、章明、姜文、贾樟柯等人的早期电影作品，就会很容易地发现，他们之间事实上是鲜有相同或相似的风格特点、美学追求和精神特质的。
在中国电影史上,只有“第五代”基本上是按照美学风格划分的，而“第一代”到“第四代”以及“第六代”则基本上是按照导演年龄和从业年代划分的，这种划分本身就存在着一定的随意性。例如导演霍建起和贾樟柯的划分和命名就很有意思：1958年出生的霍建起导演是北京电影学院78级中年龄最小的毕业生之一，1982年毕业后他被分配到北京电影厂做美工，1995年才开始独立执导自己的第一部电影《赢家》，而此时已是“第五代”作为一种电影风格和艺术追求终结的年代，所以他后来拍摄的一系列优秀影片和“第五代”的电影风格、艺术追求丝毫没有相同之处，但作为个体的人，他的确又是正宗中国“第五代”电影人中的一员。因为霍建起在电影学院求学时年龄偏小，作为导演拍片又起步较晚，故他常常被电影研讨会和媒体记者归类为王小帅、路学长等人为主的“第六代”电影人，为此，霍建起曾苦笑着调侃自己是“五代半”导演。而贾樟柯1994年入学，1998年毕业，在北京电影学院文学系旁听了四年，曾被评论界一致定义为中国“第六代”导演，但无论是其在电影学院求学的年代，还是其影片的风格特色和艺术追求，都和王小帅、路学长等人为主的“第六代”电影人相去甚远，贾樟柯本人也曾多次否认自己是“第六代”导演。
中国电影“第七代”：
“后学院派”时代的类型化创作
贾樟柯在拍完《小武》不久，就曾宣称一个“电影民工”的时代开始了，即民工拍摄或拍摄给民工看的电影新时代开始了。贾樟柯曾一度把自己比作是一位“民工导演”，但他那时也许还不能完全预料到今天三部《小时代》电影的火爆，以及《后会无期》《分手大师》等影片的“逆天”票房，不会预料到郭敬明、韩寒、邓超等不需要学导演依然可以票房过数亿。有人戏称此为：中国老导演遭遇了新情况，中国电影理论和评论界也出现了暂时性的失语和茫然。其实，这只不过标志着一个“后学院派”类型化创作新时代的到来。
上述新生代或所谓“第七代”导演，大都是中国电影开始进行产业化升级改造之时开始学习电影或刚从大学毕业进入影视界。目前，中国“第五代”导演已普遍进入花甲之年，他们身上带有与生俱来的艺术电影情结，并且大都没有进行过类型片的创作。“第六代”导演因为在学院所受的电影教育和毕业后的生存状态，使其从命名之日就是反“第五代”，同时又是反类型的，他们集体进行着个人化的残酷青春抒写，几乎也没有拍出标准的类型电影。直到“第六代”之后的“新生代”导演，才开始进行真正意义上的类型片创作尝试，他们在市场和生存压力的双重逼迫下，全身心地投入到类型电影的创作之中。
所谓“第七代”电影或者说这批新生代导演的创作，应该追溯到2006年宁浩拍摄的《疯狂的石头》。这位名不见经传的拍广告和学图片摄影出身的北京电影学院毕业生，当年用不到300万的拍摄资金在大陆创下了近3000万的票房，成为一匹票房的黑马。而后又涌现出2009年的《疯狂的赛车》《非常完美》、2010年的《杜拉拉升职记》、2011年的《失恋33天》等一批票房及口碑均不俗的新生代商业类型电影。新生代导演与“第五代”“第六代”导演的成长经历中有所不同，他们大都伴随着好莱坞类型大片的引进和观看长大成人，所以对好莱坞类型电影的创作模式和桥段较为熟悉，当他们一旦有机会独立执导时，常常选择类型电影进行创作实践。鉴于其中小成本投资规模和国内的审查制度，喜剧片、爱情片、青春片，或是具有喜剧色彩的这几种类型融合变种的喜剧爱情片、青春爱情片等，则成为他们的首要选择和安全保障。
在这批新生代导演的创作中，喜剧爱情片、青春爱情片和青春励志片等占据了较大的比例。2011年岁末，摄制成本仅为800万元的国产小成本爱情影片《失恋33天》创下了4.3亿的票房奇迹，而后2013年的《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《一夜惊喜》《101次求婚》《青春派》等爱情片或青春爱情片，既创下国产电影的票房奇迹，又赢得了不俗的口碑，以至于有人惊呼“国产爱情片的春天到了”。其实，国产爱情片的春天并不是从现在才开始，早在几年前，《爱情呼叫转移》《爱情左右》《杜拉拉升职记》《非常完美》《将爱情进行到底》等一批国产爱情片就已经取得了不俗的票房和良好的口碑。一个有趣的现象是，这批新生代导演的爱情片和青春片大都采用了喜剧的表达方式。例如薛晓路编剧导演的《北京遇上西雅图》、金依萌编剧导演的《一夜惊喜》，以及《101次求婚》等爱情片都无一例外地选择了喜剧的表达方式，成为典型的喜剧爱情片。即便是青春爱情片《致我们终将逝去的青春》、青春励志片《中国合伙人》《青春派》等，都无一例外地选择了喜剧的表达方式。喜剧片和喜剧性的表达方式既可以使影片中的小人物超越自身的种种无奈，表现他们为了梦想和尊严的奋斗和挣扎，又可以使观众居高临下地俯视影片中的主人公和周边环境荒诞而真实的关系，从而感受到一种优越感，在心底平添一份力量，使其心情得到彻底的放松和解脱。
此外，喜剧片或喜剧性的表达方式，使许多新生代导演在自己影片中既可以以真实存在的社会现象为故事背景和表达对象，具有强烈的现实指涉性和批判性，同时又可以规避掉电影审查中的许多不必要的风险。例如，在喜剧爱情片《北京遇上西雅图》中，影片编剧导演首次正面触碰了大款包养小三、知识分子移民、同性恋生育、中国高房价等众多的敏感话题。当然，它十分聪明地通过喜剧的方式，并最终让主人公回归到主流的价值体系内，否则影片将很难有机会和观众见面，也不可能取得如此的票房和口碑。又如在青春励志影片《中国合伙人》中，主人公成东青在北京大学追女孩等情节，以及后来在美国的知识产权诉讼案中明明是错误的一方，却能靠自己的记忆力和小聪明反败为胜等情节设计，本是影片编导不顾时代背景和历史真实性的编造和想象，但是由于采用了喜剧化的表达方式，从而规避掉了审查机构和许多观众的指责。再如在青春爱情片《致我们终将逝去的青春》中，女主人公不顾一切主动追求爱情的疯狂举动等，也因为影片采用了喜剧化的表现方式，而显得新颖独特而有创意，迅速吸引了众多年轻观众的眼球。
在上述“新生代”导演的创作中，除了上文提到的类型化创作和喜剧表达之外，影片人物的草根特点也是其出奇制胜的法宝，这在《人再囧途之泰囧》《失恋33天》等影片中表现得最为明显。“草根”一词译自英文的grass roots，其主要含义是指与政府和决策者相对立的弱势群体或平民阶层，另一种含义指同主流、精英文化相对应的弱势阶层的文化。草根的说法产生于19世纪美国淘金热流行期间，据说某些山脉土壤表层草根生长茂盛的地方就蕴藏着黄金。草根文化也同样是一种蕴藏着黄金的文化，它具有平民文化的特质，有别于阳春白雪的雅文化、上流文化以及传统文化。《人再囧途之泰囧》《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》等影片的题材和故事讲述的是与当下中国百姓生活密切相关的内容，即所谓接地气的作品，属于草根文化的范畴，其表现的大都是中国当下草根喜剧性的生活经历及奋斗历程，或者以草根的戏剧性胜利作为影片的结局。这些都是最适合喜剧这种电影艺术形式进行创作表达的，令人不由得想起喜剧大师卓别林的《淘金记》《城市之光》《摩登时代》等早期喜剧的经典之作。
虽然新生代导演的创作在目前取得了较大的成绩，形成了类型化的追求和喜剧化的创作风格，但是从中国电影发展的长远来看，笔者上文论述的有限的几种类型片创作是远远不够的。这就需要“新生代”导演不断拓展和尝试新的类型样式和风格特色，特别是目前国内稀缺的警匪片、灾难片、科幻片，甚至黑色电影等，最终使新生代导演可以真正担当起中国电影发展繁荣的重任，创作出更多无愧于我们民族和这个时代的电影佳作。
结语
综上所述，如果非要给中国电影划分“代”的话，我们要提出的首要问题是：究竟是按年龄划分，还是按美学风格划分？相信绝大多数的电影学者将会异口同声地回答“当然按美学风格划分”，而当下的中国电影正处在一个风格多样化的互联网时代，单就本文开头所提到的就有至少两种以上截然不同的类型及风格创作，所以是无法用所谓的“代”来划分和命名他们的。当今乃至日后的互联网和数码时代，中国电影将不会再出现新的所谓的“代”的概念，而中国电影“第七代”的提法，也只能是一种想象中的能指或所指。“第六代”导演王小帅也在其微博上说：“‘第六代’导演之后不可能再出现能划代的电影人，没有所谓的‘第七代’，因为他们没有共性。”故综合考虑上述各方面的因素，新生代导演的命名和代际划分，宜采用“70后导演”“80后导演”“90后导演”等的命名为好。
注释：
①郝建《硬作狂欢》，上海三联书店2004年版，第210页。
（原文刊于《中国作家》影视版2017年第4期）
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