人称
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这里谈的不是小说叙事的视角，而是代词意义上的对人物的称谓。人称虽是叙述中的小节，但如果恰当地创造性地运用和妙用，简单的人称也能暴发出超强的叙述力道，并形成出人意外的文学效能。在古今中外的文学作品中，这样的例子屡见不鲜。
《诗经》是中国文学的源头，关于它的修辞“赋比兴”，人们谈得多的是比与兴，相对忽视对赋的研究。其实，虽是诗歌，但《诗经》的赋里边其实蕴藏着丰富而又普遍的叙述之道与写作资源，为后世的文学创作（不仅是诗歌）奠定了表达范型与修辞基础。我自己曾经写过一篇《“赋”之新解》，梳理并阐发了《诗经》中的诸多叙述技巧与手段，比如复沓、形象说事、心理还原以及话语与现场感等。
关于《诗经》的人称妙用，钱钟书先生在《管锥编》中曾经论及并拈出，谓之“尔汝群物”。如《静女》：“自牧归荑，洵美且异；匪女之为美，美人之贻”，由于是情人所送，普通的白茅（物以人重：它也许就是中国文学中“情人的礼物”的原型）显得特别美丽，有一种忘形的亲密，于是自然而然地称之为“你”（女即汝）；而在《硕鼠》“三岁贯女”“逝将去女”这样的诗句里，此之谓“汝”，又成怨词。钱钟书先生对此有一段精彩的总结：“要之吾衷情沛然流出，于物沉浸沐浴之，仿佛变化其气质，而使为我等匹，爱则吾友也，憎则吾仇尔，于我有冤亲之别，于我非族类之殊，若可晓以语言而动以情感焉。”
另外，细读《诗经》时我发现，诗歌中对女孩对爱慕的对象的称谓灵动多样不拘一格，比如“静女”，比如“窈窕淑女”，比如“游女”，比如“伊人”，比如“硕人”，比如“佼人”……两千年以后，我们已经慢慢丧失了这些美好的称谓，到今天这个网络时代，语言更其粗卑化，我们甚至不知如何去称呼一个女孩是好，“小姐”吗？那几乎是一个特定的贬义词了，“美女”？谁都知道这个称呼背后的调侃与嘲弄意味。所以经常性的，在这个越来越贫薄粗俗的时代，我们只好称眼前的她：“喂！”
2
我们都知道鲁迅对《史记》的推崇与赞赏，可我们往往只记得《史记》是“史家之绝唱”，而遗忘或忽视了《史记》还是“无韵的离骚”。窃以为，如果只是把《史记》读成或讲成精彩的历史故事集，实在对不住司马迁的心血文字。《史记》不仅是历史巨著，更是文学丰碑，我一直把伟大的司马迁看成是中国文学史上的叙述之父，他的雄健笔力，他的叙述之道，无疑构成了汉语写作的永恒典范。
对人称的妙用，《史记》里就不乏绝佳的范例。
《项羽本纪》里的“鸿门宴”是最著名的历史场景之一，而亚父范曾其实是楚军账中唯一的清醒者，也差不多是整个场面的调度者和掌控者。范曾看到项羽完全被刘邦和樊哙一个唱白脸一个唱红脸给搞晕了，并没有要杀刘邦的意思，就召来项庄，让他趁舞剑的机会把刘邦杀掉：“因击沛公于坐杀之，不者，若属且为所虏。”由于项羽的幼稚，项伯的搅局，刘邦借“如厕”溜掉了，范曾失望到了绝望，他心里非常清楚，这是千载难逢的机会，放虎归山后患无穷，不会再有第二个鸿门宴了！可项羽居然没事人似的，还在赏玩张良呈上的玉斗，范曾真是气不打一处来，他扔掉手中的玉斗，拔剑“击而碎之”，然后说出了另一句话：“唉，竖子不足与谋！夺项王天下者，必沛公也。吾属今为之虏矣！”
钱钟书先生在《管锥编》里是这样分析范曾说的这两句话的：“始曰‘若属’，继曰‘吾属’，层次映带，神情语气之分寸缓急，盎现字里行间。”
我一直把这两句话看成太史公妙用人称的最佳案例。说前面第一句话时，范曾还胸有成竹，以为这一回刘邦是插翅难飞了，所以，叫项庄去舞剑时说的是“若属”，后面跟的是不紧不慢的一个“且”字（且战且退的“且”，当然还有“且行且珍惜”），意思是说：“一定要在座位上把刘邦杀掉，要不然啊，你们这些人迟早会成为他的俘虏。”刘邦逃掉后，范曾懊丧后悔，这时候，他当着项羽的面说出了第二句话，用的已是“吾属”，即我们，把自己也装了进去，而且后面跟的是“今”字（最近的将来），意思是我们都很快会成为他的俘虏。这一段话，对范曾的心理和情绪不着一字，只是对应地更换了人称，把“若属”变成“吾属”，就尽得风流什么都在里边了。
在这一段中，其实还有一个地方，也是与人称有关，而且特别微妙。在第二句话里，范曾先说“竖子”（你这小子），明里说的是项庄，暗里实指项羽，可范曾马上又觉得当着项羽的面这样说不妥，所以，在下面半句话里，情急之中赶紧又改口，特意说“夺项王天下者”，而不是“夺天下者”，以强调“竖子”不是指你项王，我是在说项庄来着。
项羽为了要挟刘邦，威胁要烹了刘邦父亲。那个地方也有妙用人称的笔法。刘邦先对楚使说“我和你们项王曾是结拜兄弟，发过盟誓的”，接下来，听者虽仍是来使，可刘邦却把人称和口气挪移更改了，俨然已跟虚设的项羽在对话（来使自会转告传达给项羽）：“我的父亲就是你的父亲，你如果一定要烹了你的父亲，可别忘了分我一杯羹”（“吾翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹”）。这句话里，还暗含了次级层面的人称挪换，本来应该说“你如果一定要烹了我的父亲”，刘邦却直接说成了“你如果一定要烹了你的父亲”，刘邦真是够绝够狠！从这样的话语与细节之中我们不难发现，项羽，是无论如何搞不过刘邦的。
3
我曾经著文谈到过《水浒传》中的一个经典案例，施耐庵叙述潘金莲挑逗勾引武松，祭出的绝招也是人称的替换与妙用：先让潘金莲说出三十九句带“叔叔”的句子，最后蹦出的那个“你”字（“你若有心，请喝我这半盅残酒”），真像叙述中的一道闪电，收到的是四两拨千斤的艺术奇效。
4
《在树上攀援的男爵》是一部后现代风格的独特长篇，卡尔维诺在这部小说中写了一个12岁的贵族男孩，为了赌气，也为了摆脱沉闷压抑的现实生活，攀上了园里那棵高大的圣栎树，并从这棵树攀援到另外的更多的树，在树顶上体验到了新鲜怪异的乐趣、自由和解放，从此再也不肯从树上下来，过起了史无前例的空中生涯，直到生命的终点。
卡尔维诺要写的可不是一个童话而是一篇小说。为了让自己的叙述一开始就拥有足够的现实性和具体感，他故意为人物构建了一个如家族史般漫长逶迤的姓名。而为了通过叙述的翅膀把一个生活中的男孩送上树顶送上天空，卡尔维诺想出的是一个充满悬念感的起飞式开头，这个开头几乎预兆了撬起了后面整部小说的叙事：
“我兄弟柯希莫·皮奥瓦斯科·迪·隆多最后一次坐在我们中间的那一天是1767年6月15日。”
需要特别指出的是“我兄弟”这个人物称谓，它既有第一人称“我”的成份，从而给这部举世无双的奇特小说带来了自述体的亲历亲为般的可信度与真实感；它当然也有第三人称的因子，可以在后面轻而易举地转向树上的兄弟的叙事。这是一个复合的微妙的人称，它让我想起了莫言《红高粱》中的人称“我奶奶”。我们都知道，“我奶奶”这个人称，对《红高粱》的叙事风格与效果起到了举足轻重的作用。
而马原那句总是被当做叙事圈套的标志性语言：“我是那个叫马原的汉人”，除了在叙事视角方面故意混淆了作者与叙述者（我与马原），其实也隐含着人称的复合效果，它比“我奶奶”走得更远，如果说“我奶奶”单从称谓上看是由“我的奶奶”顺过来的话，“我是那个叫马原的汉人”则是灵光一闪的全新创造。“我”是第一人称，“那个叫马原的汉人”是第三人称的常见格式，所以，这句话为我们贡献的是一种间离的、悖论式的、但却妙趣横生的人称关系——我是那个他。
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《老人与海》无疑是海明威一生创作的最高峰，是冰山理论结出的最大硕果。由于只有老人与大海，海明威不可能把它写成《白象似的群山》《杀手》那样的“纯对话”小说（未免单调与枯涩）。
可为了让自己的叙述不至于过分静寂，海明威还是千万百计让老人桑提亚哥发声并说话。我们都知道写对话是海明威的拿手好戏，据说他有两只超灵敏的耳朵（就像聚斯金德这样的作家估计有超棒的嗅觉），能辩别最轻微的语调差异与口吻变化，所以，他一直擅长并喜欢在小说叙事中写对话。但与海明威其他小说中的对话不同的是，《老人与海》里的对话却完全是超常规的独创性的，体现了海明威纤敏优异的文学想象力，体现了叙述的从容不迫与绝对自信。海明威除了让孤身独处于大海中的老人自言自语，还让他想出声儿来，让他跟鱼说话，跟海鸟说话，跟自己的手说话。巧的是，无论是对海上的鸟还是对自己的手，海明威都让桑提亚哥老人以“你”相称，几乎与我们《诗经》中的“尔汝群物”不谋而合异曲同工：
“你多大啦？”老人问鸟。“你这是头一回出远门吗？”
“这算什么手，”他说。“你要抽筋只管抽，抽成只鸟爪子得啦。不会对你有好处的。”
而更绝的是，对那条大马林鱼，老人一会称其为“你”（对鱼说），一会又称其为“它”（对自己说），移步换景，情随景迁，栩栩如在眼前：
“鱼啊，”他说，“我喜欢你，佩服你。可是不等今儿天黑，我就要你的命喽。”
“不过我要叫它送命，”他说，“甭管它多雄壮多气派。”
6
事隔二十多年，重新翻开余华的《现实一种》这样的小说，我依然可以感觉到余华在当时所拥有的诡谲的叙述才华，以及爆棚的创作自信。在那时的余华手里，语言和文字已不仅仅是表情达意的工具，而俨然已经变成切入生存真相和人性深处的手术刀。
与前面所谈的人称妙用不同，余华在这篇小说里解构了人称，取消了人称的实质与意义(可对比他稍后的中篇《世事如烟》中用1234567来命名指称七个人物）。
在叙述武警枪决山岗的情节里，余华先是解构了第一人称“我”：
山岗的身体随着这一枪竟然翻了个筋斗，然后他惊恐万分地站起来，他朝四周的人问：“我死了没有？”
没有人回答他，所有的人都在哈哈大笑，那笑声像雷阵雨一样向他倾泻而来。于是他就惊慌失措哇哇大哭起来，因为他不知道自己是死是活。他的耳朵被打掉了，血正畅流而出，他又问：“我死了没有？”
连问两次“我死了没有？”给恐怖的场面镀上了一层黑色幽默与滑稽可笑，耐人寻味的是，这句以第一人称的方式发出的提问，实际上恰恰取消了第一人称的属性与意义。如果“我”连自己死了没有是否活着都不知道，那这个“我”是怎么回事？还是主体性的存在着的“我”吗？实际上，“我”的存在恰恰被“我”的提问所解构所否定。山岗已然成了一个没法确认自己没法肯定自身的非存在者，这种梦魇一样的荒诞的生命状态与际遇，倒让我想起那个荒谬的时代，想起那个时代对主体生命的普遍漠视以及对个体尊严的无情摧毁。
到了小说结尾，献给国家的山岗的尸体，已经被医院里不同科室不同需求的医生们用解剖刀切割并掏空，心脏与睾丸什么的早已被摘除取走。最后一个制造人体骨骼标本的医生走了进来，余华那由于幽默的语调而显得越发残酷的叙述来到了结局，并轻易地像摘除器官一样解除了汉语中第二人称“你”的本来意义：
他的工作是缓慢的，但他有足够的耐心去对付。当他的工作发展到大腿时，他捏捏山岗腿上粗鲁的肌肉对山岗说：“尽管你很结实，但我把你的骨骼放在我们教室时，你就会显得弱不禁风。”
当余华让那个医生对一具被切割得越来越接近标本的尸体说出“你”字的时候，我们除了又一次感受到那丝悖离了人性的怪异与幽默，当然还意识到，第二人称“你”已然被余华的叙述所消解：任人摆布弱不禁风的“你”，已经不再是那个与我们同时并存且能发生人际关系的对象性个体，“你”已经演变成徒具形式但却丧失了所有生命内涵与尊严的某种物质。也就是说，“你”，已经不再是你。“你”已经变成了它。
余华通过解构第二人称，无意中揭橥或隐喻了一个可怕的事实:在曾经的疯狂的革命意识形态面前，在专断与强权面前，咱们（你我他），其实都是变成了它的“你”。
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与余华的消解策略相反，有一个伟大的作家，曾经说过一句非常了不起的话，在那句话里，他让第一人称“我”得到了几乎是无限的外延扩展与内涵增殖，从而使这个“我”远大于第一人称本身，远大于个体的五官与四肢，远大于生命的范畴，也远大于出身的家庭与村庄，远大于城市和街道，甚至大于山川，大于河流，大于草原和海洋。这个“我”就仿佛经历了一次宇宙大爆炸，这个“我”差不多已经变成了一个无穷的存在。
这个作家的名字就是托马斯·曼。
纳粹上台后，托马斯·曼流亡美国。有一次，一个美国记者采访时问他：托马斯·曼先生已经离开德国很久，你写的东西还能代表德国反映德国吗？就这样，伟大的托马斯·曼几乎不加思索地说出了那句了不起的与第一人称有关的话：
“我在哪里，德国就在哪里。”
原发《人民文学》2015年第三期