这部看似简单的电影，其实并不只有10个镜头

　　Abbas Kiarostami （阿巴斯·基亚罗斯塔米）

　　“

　　题记：

　　“10”既是主题又是形式，既是现实情境的纪录又指向抽象存在；既是严谨的结构又蕴含自然的诗意，“10”是一场似是而非博弈游戏？还是一条线索或一个谜语？10次相遇？10段旅程？10段生命的律动？

　　”

　　文 | 昊天

　　编 | 萬桑何

　　《10》其实并不只有10个镜头。

　　1/10——切片

　　限制的时空（车内空间及行车过程）去表现此时空（内外）之前、之后的东西（情节、人物、事件等）。利用极度有限的可见去表达无限的未见，在之后的《FIVE》中更加极致。严格说来，本片的10个段落尽管对话中有哭有闹，奇遇里有温暖有尴尬但不能称其为事件（没有严格意义上起承转合，有的段落甚至直接从二人对话中段开始；刻意回避展现激励事件；对话场面对叙事无推进，只是塑造人物形象的事情）只是事件之前或之后的“余音” 。

　　时空的特殊意义在客观真实条件下被突显了出来——像行车是从一个目的地到另一个的过程一样——影片展现的是现实生活的小小切片。中间段要求观众在观看（此刻）小小车内时空的同时去臆测人物（彼刻）车外生活的前因和后果。车内二人的对话总是明确的指向第三者，而这个不在“此”场的第三者是通过具象化的“此时此刻”去勾勒不能直击的“彼时彼处”，从创作角度或者应该反过来说“此刻”是“彼刻”在此的凝结（阿巴斯反其道而行，将主流电影中一笔带过的情节呈现出来，而将真正的情节删去）。

2/10——谜语

　　每个段落都要求观众的参与建构。在导演提供的有限的视角、对白和附加动作中去发现：

　　1）她是谁？

　　2）人物关系？（在个体形象塑造，反衬深化主人公）

　　3）对话内容（伊朗社会、宗教、司法、婚姻、离异家庭等等矛盾）

　　4）弦（镜头/时空）外之“音”（前因后果、主题立意）

　　影片的第一个镜头很长，镜头始终对着儿子拍，直到他摔门下车才切到母亲/主人公。长时间的注视（以及剪辑点的选择）形成一种悬念：对话者是谁？什么样子？印象越是不断加深就越希望得到确凿的认定。

　　阿巴斯灵活的运用悬念：《特写》全片就是悬疑侦探故事的结构，先让记者将整个事件全盘说出，再抽丝剥茧揭示真相。说的越少，明白的越多。《10》中阿巴斯提供的部分可视的切片作为（观众/猜谜者）仅知的线索依据去探究隐藏在生活背后的真相。同之后的《FIVE》更像一个视听组合的谜语（其视听组合的方式也是一个待解的“谜”）。

　　段落（10）从母子对话中推测这是二人前一天对话的延续，二人彼时应该就因此吵过（儿子之前也摔门离去了吧？）。在这个段落/镜头开始的交流中清晰的感觉到二人之间微妙的紧张关系（围绕着离婚的争吵是周而复始的）；昨天的争吵是当着继父的面吗？继父是什么反应？应该如何理解他决定在早餐后亲自送自己的孩子去泳池的动作？

3/10——拟态

　　《10》中伊朗男性的形象缺席，除了吵闹的儿子外，只有（9）中昙花一现的乞讨的老人形象以及在行车过程中的主人公频频报以“让路”几乎没有现身的背景路人。但男性的主导权并不因缺席而减弱，反而更加强大。具体形象的缺失成为一种无边的背景磁场，而阿巴斯巧妙地为男权社会与家庭关系这两股影响着主人公生活内外的向心力找到了一个合二为一的视觉形象——儿子。

　　儿子在影片中是个讨厌又可怜的丰富形象，而演员表演在本片独特的镜头调度与时空关系中呈现出一种类似于“剧场表演”的控制效果（本段几次不起眼的跳切），精心设计的原生态表演绝对是令人惊艳的。

　　儿子之所以“讨厌”因为他所呈现（或者说赋予）了一种与实际年龄不相符合的成熟，一种成人的拟态。在很多时刻他在有意或无意间是作为一个男权社会的代表（一种习俗、原则、法律等等），以“成年侏儒”的面目与主人公对话。

　　作为家庭个体的儿子未知的成熟反叛（片中母亲和姨妈都表示不解的原因）是其父母离异的间接伤害在伺机报复。但究其根本，儿子与附身的社会意识形态，家庭语境与社会语境之间并非泾渭分明，而是首尾相交自我吞噬、自我衍生的怪物。儿子成熟的标志是一种精神上的性成熟，“性的话题”在母子交谈中不再是禁忌。

　　在（5）中儿子说前夫在家会给一些电视频道上锁，因为上面有很多非常性感的画面，继而自己无聊的嘟囔着“SEX、SEX…”（表情却是那么的天真！），在本段中通过发烧的儿子的只言词组，阿巴斯将一个家庭中缺少女性，需要自己打理家务，离婚后在食色方面都有待解决的男人形象勾勒了出来。此时是儿子刚刚搬到前夫家，因为照顾不周，儿子患上了感冒了。而性的话题还在延续，在（3）中它以一种不能再露骨的形式出现，主人公开玩笑说前夫最好给找一个带女儿的继母，让女儿给儿子当老婆，还笑称要儿子防止前夫和儿媳乱搞。而她对话的是7岁的儿子。

4/10——管窥

　　《10》透过一起现实生活中频发的微观家庭变故（夫妻离异）和一对平凡的母子关系，阿巴斯在表现形式和提炼主题上几乎抵到了极简形式的边界。母VS父变成了母VS父+子+伊朗社会百态。阿巴斯的镜头语言拍反应多于直面；不给观众看他最想看的最直接的元素。讲求管窥一豹、以点带面。比如（4）中女主角安慰的那个可能是妹妹可能是女性朋友的女人，镜头更多的时候是对着滔滔不绝的女主角，相比她的劝诫事实上观众更关注哭泣的女人，想了解她的信息，窥探她失去男人的前因后果。

　　阿巴斯的手法不是响应期待，而是制造期待。他不会告诉你洞穴里有什么，而是打开一个洞口让观众自己走进去探宝，他所给你的会是一个手电筒（有限的可见）和一把铁锹（挖掘未见的可能）。

　　（9）中姐姐两次看似无意义的车内的等待时刻令人联想到她之后关于儿子的对话，是否在思考如何开口？还是在漫长的无聊等待中这个事情浮现了出来？而姐姐谈到的儿子过激的种种举止，只是停留在问题的表面，而作为象征物角色的儿子并不像他作为牺牲品的角色那样容易摆脱（联系到片中缺席的男性）。

　　值得注意的是在姐姐滔滔不绝的投诉中，女主角的反打镜头一下子少了，而且她也突然沉默了。在她的沉默中必须考虑到此时儿子已经送到前夫家的因素。女主角的内心五味陈杂的各种回响用沉默来表达。而接下来（8）（7）段落中不论是虔诚的老妇还是站街的妓女都没有以正面出现，只是同样选取了结束对话后的离去背影。以此来突出，看似各方面绝对对立的二者间的呼应关系及对于主角内心矛盾冲突的刻画。

5/10—过往

　　（4）中一直哭泣的女性朋友或者妹妹，可以反向看作是主人公从需要神灵的安抚到主动的安慰别人是一个转变，不禁要问：这是祈祷的作用吗？更有趣的是，在她开导的话语中，有些观点似乎和（7）中妓女的观点不谋而合，这是继将“圣女与妓女”的背影并置后的一个更为巧妙的对位关系，在此阿巴斯再次将女人被赋予的社会属性剥落，令其未经修饰的一面得以显露。

　　由于（7）（4）两章是夜戏；在视觉处理上阿巴斯似乎得到了比日戏更多的操纵性，比如可以通过迎面而来的汽车来制造稍纵即逝的高反差光效，也可以通过后视镜给主人公的眼部打光的方式，或者直接将人物置于黑暗之中。当然不论是夜戏还是日戏，调度基本上都是通过演员自己驾车来完成的，导演要做的是选择什么时段开拍，以及选择哪条路线，与之匹配的设计一些小障碍也可在沿街的商铺做一些简单的光线布置。

　　比如（10）中，母子间陷入僵局时，日光穿过窗外的建筑物打在发怒的儿子脸上形成斑驳效果，需要结合天气、沿途环境、路线与演员表演，台词节奏高度匹配才行。是为将技巧引于无痕。在（7）中除了回避了妓女一侧的视角，连主人公大多数也处在黑暗中；整个画面的可视物变得更少；人物变成了有限的焦点或是轮廓，夹杂在密集的对话之间给人一种泛泛的芸芸众生感。（4）中哭泣的女性同样被置身在黑夜里，只有偶然对面行驶的车前灯才使得观众能够一瞥她的面容。但在黑暗中依然突出的是她无名指上的戒指，结合时隐时现的泪眼以及“七年之痒”的论述，她的形象似乎骤然就清晰了起来。

　　双向结构，二律背反。五章家庭戏从内到外延展，五章社会线从外到内引申。

　　6/10——结构

　　十章中（10）（9）（5）（3）（1）是母亲与儿子（即作为个体也作为宏观的形象）家庭内部有关的章节，在有限的叙事层面中这5个章节是儿子离开再婚的母亲被送到前夫家生活的片段。综合这些片段可以看到一条故事背后、隐约的时间历程——前夫从必须自己独立打理单身生活的一切再到一个新的女伴出现到他和儿子的生活中（她的出现解决了之前章节中提到的有待解决的食色问题）——更重要的是儿子对于这个女性的依恋程度远大于自己的生母。

　　而另外的五章则是与主人公家庭生活没有直接关联的过路客（所以以遭遇陌生人居多）。在儿子的出现的五章中我们看到的是单一的、“畸形”的男性形象，而在（8）（7）（6）（4）（2）这对主人公从外到内施以影响的章节中，观众看到的只是女人，或悲伤或绝望，或哭泣或豁达。男性在这其中或以死亡或以离去而缺席；但仍以“不在场“的第三者施其影响。具体来说，就是左右章节内对话的内容。

　　7/10——《后窗》

　　这两股反作用力包夹下的、连接着十个看似独立章节的、一个几乎不算结构的结构（隐线）可以说是主人公的心境，通过她有限的对话以及更为有限的动作。从人物塑造来说，开车这个动作是导演交给女主角（除话语外）唯一的（也是被摄影机景别限定可见的）肢体表演了。在此不妨通过同样不自由观看影像的观众作为两个影像的中介——通过相同的被限制视角将《10》与《后窗》结合起来——将《后窗》中被希区柯克限制在轮椅中的男主角的视角成为窥视她（外部世界）的唯一窗口。

　　而就是这些看似表演者无意识的、不起眼的小动作都在准确无误的传递着人物性格。很多段落中女主角在谈话中不是过站就是迷路，但她似乎并不介意。比如（6）中与光头女子的对话中谈到儿子与自己的冷战，再陷入沉默的档口她有一个突然换挡加速的动作，好像想把悲伤甩掉的心情被摄影机纪录了下来。再如行车途中的遇到种种小状况：对话过程中的赛车、颠簸等等都是安排好的情节点，以此细节来打断原有的对话节奏继而重新调整。如（9）中的坑陷和独腿老妇。

8/10——眼见

　　值得注意的是，人物关系中触及变化的事件，具有可看性的激励事件都被导演有意的安排到了镜头之外，具体的事件经过改变过的限定时空消化成了人物口中的事情。可以认为各个章节中均包含矛盾激烈的事件，但只停留在人物的口中而非银幕上。如前所述，阿巴斯回避了单一事件的描述，关注的不只是人物微观的遭遇以及事件的戏剧效果而人物更为宏观的反应和开放的心理可能性。

　　比如主人公决定送儿子去前夫家前有过怎样的抉择和争吵，母亲如何在法官面前的说谎从而离婚、几个陌生女性各自的婚姻情感遭遇，为何去祈祷的心理活动以及与继母关于儿子的对话这样的高潮段落都没有直面（导演甚至让女主人公在车内对儿子/观众复述了一遍刚刚结束对话的内容），甚至继母的身影都是匆匆一瞥。观众必须在导演限定的景框中从她的口中/视点得知这一切，必须要看的不再是单一事件，而是看人物（对于事件）的反应和态度，以此去推测人物在事件前后复杂的心理变化“不过至少我比她漂亮....”。

　　9/10——取舍

　　联想到主人公的第一个镜头在（10）段的末尾才出现，而不是在和儿子对话的反打镜头，即使在她愤怒的指责时也没有给她一个镜头。但阿巴斯为什么要保留儿子下车后的主人公独自开车，无意义的寻找停车位的小节？

　　其实这场戏依然是在延续之前“儿子/争执”的情绪，“退让”（倒车和超车的男人们）母题与儿子（婚姻）一样！女人无可奈何的退让，默认（一种社会规则、习俗）。

　　有趣的是儿子的章节中他没有展现目的地的机会：游泳池、姥姥家就自行跳车了。而儿子离开后女主人公似乎没有得到想要的解脱，这也是她会在祈祷途中有（6）（2）两次相遇的原因，而之前她们都是不去的，她在对话中很少提到39岁的新婚丈夫，似乎是一个可有可无的人，只是说他是同事。而导演给主人公安排的职业——摄影师的确是需要不定期出差和不能朝九晚五照顾家庭的工作。新的（自由）生活不能弥补过往的缺失，儿子不论作为血脉还是作为社会力量的缩影似乎都不能轻易的割舍，分化不开。