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孙佳山 中国艺术研究院
在21世纪的第二个十年，中国电影票房从100亿到400亿，仅仅用了不到5年时间。在国际上，自从2013年超越日本之后，中国电影市场已经坐稳了仅次于北美的全球第二大电影票房的交椅，近几年全球接近75%的票房增量都由中国所贡献，中国电影也仅凭一己之力就撑起了全球电影市场的增长额度。到了2015年，各项指标的一系列数据更是差不多刷新了中国电影票房的大部分纪录，而2015年度北美票房则为111亿美元，同比上年仅增长7%，银幕总数3.8万余块。
因此，我们不能简单否认这种弥漫在中国电影界，已经持续了5年左右的自得意满的乐观情绪，甚至曾有人以最理想的方式计算过中国电影票房的天花板：也就是如果按照美国人的人均屏幕数和韩国人的观影频次来计算的话，我国电影票房的天花板封顶应该是不低于2000亿人民币，银幕总数应该是18.43万块，中国最快将在2017年就会超过美国，成为全球最大票房冠军。
而在这个过程中，被比喻为小镇青年的三、四线城市和广大县级市的年轻电影观众，被视为中国电影未来几年完成在世界电影市场的“坐二望一”目标的关键因素。因此，当我们在讨论小镇青年的时候，我们实际上是在讨论中国电影的增量问题，如何评价小镇青年，也就直接意味着如何评价这个历史周期内的中国电影产业，尤其是自2016年《叶问3》票房造假事件之后，在随后的暑期档、中秋档、国庆档等票房的断崖式下跌，全年票房几近停止增长的惨淡现实下，重新反思小镇青年的问题，也就是重新科学地正视中国电影的增量问题，就有着继往开来的重要意义。
也的确，自2010年中国电影突破百亿关口以来，其最显著的变化就是一线城市的票房份额在持续下降。到了2014年，一线城市票房下滑到23%；二线城市票房虽占有52%的比例，但其所占比例在继续下降；三、四线城市票房上升至25%，三、四线城市的票房总额首次超过了一线城市。
到了2015年底，一线城市已跌至21.4%，二线城市更是大幅下跌到23%，三四线城市则上升到了 55%。在可预见的未来，全国三、四线城市票房还将继续攀升，逐渐占据全国票房的大多数。当然，这并不是偶然的，自2010年开始在县级建设多厅影院以来，院线开始有效地覆盖到三、四线城市。
中国现有660个包括县市级的城市，这其中只有373个城市有票房统计记录。也就是说，虽然全国影院数2014年底达到了4340个，银幕数23630块，但仍有43%的城市没有正规影院。因此，2014年前11月，全国新建955家影院，其中在省会城市的只有241家，地级市为295家，而县级城市则是419家。
在2015年，79%的新建影院被布局在三线及以下城市，县级市的银幕数也突飞猛进，新增5397块，同比增长29.66%，平均每天新增银幕14.79块。所谓的小镇青年，正是在这个背景下浮出历史地表，中国电影的生产、发行、放映都开始向小镇青年倾斜，郭敬明更是直言不讳地宣称自己就是小镇青年。
这种转变来自两个新的增量，一是中国的中产群体的扩大的趋势已经迅速地形成了以三四线城市为中心的快速扩张。二是80后90后的年轻观众群体已经成为当下的文化消费的主力。这两个要素的叠加正好是已经引起公众高度关注的‘小镇青年’群体所形成的电影的‘新观众’。这其实是中国的电影市场仍然会持续增长的内在动力。
这一内在动力将会支配中国电影票房继续获得起码五到十年的高速增长。 这种增长正是由于中国的 ‘城镇化’的深化的结果。中国的新的中产观众将会让中国成为华语电影乃至全球电影无可争议的新的中心。因此，我们不难发现，构成中国电影新增量、新观众的小镇青年，实际上就是来自三四线城市的80后90后的年轻观众群体。那么他们为什么在新世纪第二个十年才出现？他们如何成为了中国电影新的增量和新的观众？这些问题则始终没有被有效解答。
一个显而易的原因是，近几年来如星火燎原式迅猛发展的在线购票业务。在2014年，中国电影O2O在线购票平台（包括传统的线上团购和新兴的在线选座）出票量的渗透率达到了总票房的39%，而到了2015年，中国电影O2O在线购票市场份额的票房占比已经高达75.38%。
在线购票在眼下已成为中国电影观众消费电影的第一入口，随着中国电影市场的持续爆发,与之关系密切的在线购票平台之间的竞争也如火如荼。短短3年时间,中国票务市场的消费格局已发生天翻地覆的变化，来自互联网行业的多米诺骨牌效应，为中国电影带出了小镇青年的整体性登场。
另一个一直不被发觉的原因是，三四线城市的80后90后的年轻观众群体，在成为中国电影新的增量和新的观众的过程，也就是中国电影票房快速增长的过程，与中国房地产的快速发展有着非常隐秘的关联。从2008年开始，中国的商业地产开始进入“大跃进”式的发展阶段，特别是进入到21世纪的第二个十年，中国的商业地产开发也开始爆炸性增长，每年商业营业用房新开工面积迅速提高到了2亿平方米的台阶，中国电影票房也随之突破了百亿门槛。
在2014年，商业营业用房销售额已突破7000亿元。到了2015年底，全国主要城市商业综合体存量面积将达到3.6亿平方米，2016年以后更将突破4.3亿平方米。商业地产的一般开发周期为2-3年，因此即便眼下影院数量已经在历史高位，但未来几年，随着商业地产向三、四线城市特别是县级市的渗透和下沉，影院数量、屏幕数量依然还会继续膨胀，更多的真正的小镇青年还将持续登场，就今天而言，其蝴蝶效应可能还远未充分展开。“小镇青年”，也就是中国电影的增量，其实还仅仅是浮现在历史地表而已，还远不是一个清晰的答案。
因此，在这个意义上，对于小镇青年的考量和评价，就不仅仅是对于中国电影，更是对现行广电体制，乃至当代中国文化产业的考量和评价。
关于小镇青年，一个必须要回答的问题是，无论电影理论界和相关媒体是否愿意面对和承认，目前使用的小镇青年概念，无疑带有一定程度的贬义和歧视色彩，但凡进入到对于中国电影的内在品质的讨论时，小镇青年总是中国电影的替罪羊。小镇青年作为中国电影新增量和新观众的意义，也不仅仅局限在“新”的层面，在其背后，还有着更为复杂的历史和现实内涵。
众所周知，新中国电影与旧中国电影的最大差别就在于，不同于只局限在上海、北京、长春等少数大城市的极其有限的电影生产、发行、消费的模式，新中国成立之后在几十年的时间里，在全国自上而下的建立了与省、市、县各级行政单位平行的电影发行公司，并几乎覆盖到全国各地的每一个角落，即使是新疆、西藏等偏远地区，也有基层电影放映队在尽力排除各种主客观困难，为少数民族播放电影。这也是为什么到了1979年，居然可以创造出293亿人次的中国电影观影人次的最高纪录，这在世界电影史上都是浓墨重彩的一笔。
在这个意义上，在高歌猛进的2015年，尽管12亿人次相比上一年度有着50%左右的增长幅度——与1979年相比，实在太过沧海一粟。虽然当今的娱乐文化的丰富程度已经今非昔比，但这种参照的价值依旧强有力——美国2010年的观影人次为13．44亿，而美国人口只有我国的零头。
在中国电影院线改革之前的历史发展周期内，小镇青年并不是问题，或者说，是因为在那个周期内的小镇青年和今天的城市观众一样，还享有相对均等的文化消费权力，电影也还是差不多全民都可以共享的文化艺术形态，在剧场、在露天观看电影是一种高度普及的群众文化活动。
然而由于种种原因，在1980年代中后期，中国电影的观影人数急速下降，1991年，中国电影观众总人次从1979年最高峰的293亿下降到144亿，到了1992年观影人次又下滑至105亿，呈现出断崖式下跌的趋势，原有的省、市、县的垂直式的发行、放映模式开始分崩离析，这也构成了中国电影产业化改革的史前史。
因此，1993年1月，国家广播电影电视部正式下发的《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》明确规定，将之前由中影公司统一发行国产故事片的计划经济模式，改变为各制片厂直接与地方发行单位进行市场交易，而进口影片则统一由中影公司向各省、市、自治区公司发行。
1994年8月1日，国家广播电影电视部出台的348号文件决定从1995年起，由中影公司每年以好莱坞主流的分账模式，进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片，也就是后来被俗称的“十部进口大片”。
在那之后经过几年摸索，2001年12月18日，国家广电总局、文化部联合颁发了《关于改革电影发行放映机制实施细则》的1519号文，提出“实行以院线为主的发行放映机制，减少发行层次，改变按行政区域计划供片模式，变单一的多层次发行为院线为主的一级发行，发行公司和制片单位直接向院线公司供片......凡在2002年6月1日之前没有形成院线的地方，将停止向其供应进口分帐影片（经批准的地区除外）”。
自此，从1993年前后，特别是1995年，十部“大片”开启的电影产业化改革序幕，到2015年中国电影突破400亿票房并剑指世界第一，中国的小镇青年在差不多长达20年时间里，事实上被“剥夺”了成为电影观众的基本文化权力。
也就是说，在长达二十年的时间里，小镇青年并不视为中国电影的首选潜在观众。中国电影改革推行院线制的初衷，是想力图通过减少过去大而全式的计划经济体制的冗余的发行层次，提高电影生产、发行、消费的效率；但其实际效果，却不过是从原先的省、市、县的排片方式，改换为首轮、二轮、三轮的院线排片，并没有改变中国电影发行、消费领域中的发展不均衡现象。
因为在2008年之前，中国商业地产尚未迎来爆炸式发展的十余年时间里，原有的院线只集中在北上广深和东部沿海地区，相当一部分三四线城市以及绝大多数县级市根本就没有院线，小镇青年在长达十余年的时间里压根就没有电影可看。
故而，我们也就不难理解，中国电影在进口大片的冲击下，开始初步找到自身节奏的以冯氏喜剧为代表的“贺岁片”模式，其审美趣味恰恰集中在北京、上海等一线和东部沿海城市。换言之，无论是从《甲方乙方》《不见不散》到《非诚勿扰》的冯氏喜剧，还是从《荆轲刺秦王》《英雄》到《满城尽带黄金甲》的古装大片，在相当长的一段时间内，中国电影的生产、发行、消费就几乎就没有考虑到小镇青年的审美需求。
自然，中国电影在“突如其来”的《小时代》到来之前，确确实实绝不曾料想到会突然陷入到其实是历史必然的因果周期。只不过，直到今天中国电影理论界和相关媒体，都还不愿意或不敢面对小镇青年。小镇青年，不仅不是外在于中国电影的特殊群体，反而恰恰是中国电影产业化的结果。中国电影产业化改革真正进入到了深水区，或者说，中国电影在经过20年的时空斗转后，终于开始真正面对其自身，小镇青年在20年后，又一次回归到本应属于他们的历史舞台。
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