欢迎关注微信公号：媒介之变（mediachanged），转载须经授权。
本账号系网易新闻、网易号“各有态度”签约账号。
孙佳山 中国艺术研究院
在改革以来的市场经济的文化机制中，中国电影实践与官方话语间有一个“缓冲带”，以“第五代”为代表的中国电影通过对官方话语的挪用和遮蔽，来构造其自身的话语能动空间，中国电影事实上也就形成了一套双轨制的表意区间。1980年代以来的中国电影，正是在这种文化逻辑上完成了其自身话语的再生产，在这个过程中小镇青年始终是缺席的，这种情况差不多一致持续到21世纪的第二个十年。
只不过到了2010年之后，情况发生了根本性的变化，这其中最为典型的代表，就是冯氏喜剧的终结。冯氏喜剧开启的贺岁片时代，是中国电影在“10部进口大片”时代所找到的最显著的存在感。
最为典型的表征就是在《非诚勿扰》系列中，从《顽主》时代走出来的以北京为代表的一线城市的“顽主”们，经过《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等亢奋、狂躁的资本积累时期后，陷入到深刻的精神厌倦和分裂中，尤其是到了《私人定制》的中产阶级趣味的新城市空间后，和1990年代的冯氏喜剧的嬉笑怒骂相比，已经有了时过境迁般的天壤之别，作为中产阶级所宣扬的阶级趣味区分度的私密性和利己性，已渗透到到每一个文化表征的基础结构之中——重要的不是冯氏喜剧在一二线城市的失效，对中国电影真正具有杀伤力的效应在于，冯氏喜剧可能从来就没有让小镇青年笑起来过。
这种影片类型模式的形成并不是偶然，其恰恰是尽二十年来的中国电影改革所确立的话语规则，共同影像了当代中国文化中混乱不堪的阶级修辞和表达——这一切都只是一二线城市，最多不过是东部地区的情感和经验，和三四线城市以及众多县市级的小镇青年的情感和经验有着很大的不同，这也是2010年之后，中国电影其自身时空结构开始斗转的根本原因。
这同样是新世纪以来，中国电影另外一个，也是屈指可数的类型，古装大片，持续走低的重要原因。从《英雄》开始，经过《夜宴》《满城尽带黄金甲》，到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》，新世纪以来的古装大片基本在讲述同一个故事，就是如何从‘江湖’走向或认同‘宫廷’的故事，这种以‘无名’、造反者的自我阉割来主动/‘被迫’认同于权力秩序的固定套路，太不适合目前界限尚异常清晰的我国一、二、三线城市格局，对外部世界还充满兴趣的小镇青年，真恐怕宁肯选择《小时代》，也显然不可能对这种自我阉割的话题有着太多的兴趣。
无疑，今天的时代早就变了，支撑电影市场的三四线城市观众80后90后的都市中产青年观众支配着一个以 ‘切己’的本土青春怀旧电影和‘超离’的好莱坞的奇观电影主导的市场。他们是今天的电影赖以存在和爆炸性增长的主要力量。这个市场里，第五代的位置已经变化，年轻一代的观众和三四线城市观众对于第五代的电影并没有如大都会的文艺片观众那样熟悉。
因此，如果仅仅将中国电影的内在品质的缺失的原因归咎于小镇青年，就不仅显然是一种来自阶层、地域、城乡差异的道德歧视，更是掩盖了中国电影自身的结构性缺陷：中国电影，尤其是院线制改革以来的中国电影，只创造出了屈指可数的几种有限经得住考验的影片类型，而且还仅仅只能满足一二线城市和东部地区的有限观众。
所以，当新世纪进入到第二个十年，一二线城市和东部地区的有限观众和小镇青年完成了票房的交接棒之后，被甩在后边的却并不是小镇青年，而恰恰是中国电影。中国电影从现在到可预见的未来，尚只能用低劣的文化产品来迎合小镇青年，还远远不具备为小镇青年打造精品的文化工业能力。
这种文化工业能力的缺失的一个典型体现，就是近几年来，随着与小镇青年相适应的影片不断创造票房新高的同时，和小镇青年伴生的另一个带有某些“原罪”色彩的概念，就是IP。小镇青年基本上就是IP改编影片的主要消费群体，有很多IP改编影片也开始为小镇青年专门量身定做。这两个概念基本上就是中国电影面对内在品质拷问时的借口，尤其是将责任归咎于大资本的时候，几乎是不二法门，这也为我们讨论中国电影既往开来的前景，提供了很好的抓手。
国产票房占比，是每年对中国电影评价的重要指标。2015年440亿的总票房中，有271亿的国产电影票房，超过了总额的 61％ ；然而在这271亿的国产电影票房中，包括票房排名靠前的大部分影片，有近 86 亿是来自各类IP的改编影片，也就是说有不低于36%的国产电影与小镇青年息息相关。
自然一个吊诡的情境就在这里出现了，2010年之后，中国电影票房的冲锋号就是由小镇青年吹起，国产电影的票房占比，这一被视作捍卫国产电影尊严的，带有一定民族主义情绪的旗帜也在由小镇青年高举。
而小镇青年作为一个中国电影发展过程中的独特现象，其浮出历史地表，也正是始于2012年，当年的3D版《泰坦尼克号》在未做特别宣传的情况下，取得了超出预期的票房成绩，三、四线城市的电影观众开始初步引起行业的关注。然而真正形成公共文化效应的传播事件，还是2013年夏天《小时代》前两部所引发的巨大争议，小镇青年概念本身所具有的悖论特征开始充分显现。
那么，小镇青年在“消失”二十年后刚刚崭露头角，为什么在为中国电影冲锋陷阵的同时，还要背负起中国电影的原罪？问题出在哪呢？
而且，最为关键的一点在于，尽管目前中国电影理论界和相关媒体所使用的小镇青年概念，还是一个前理论化的概念，但任何概念都会有过时之日；如果说一个概念开始过时或许还无关痛痒，那么当小镇青年不再是中国电影的新增量和新观众时，中国电影将面临怎样的处境和局面呢？
我们就以2015年为例。2015年在院线上映的358部电影中，票房前10名的影片占据了35%的票房，前50名的影片占据了85%的票房，而剩下的将近300部影片，则才不到16%。在这358部影片当中，有86部影片票房没有达到100万，179部影片票房没有超过1000万，也就是说有74%的院线上映影片在泥泞中挣扎。然而，这并不是中国电影的“新常态”，自中国电影进入到百亿票房时代开始，每年至少7成院线影片不能收回成本，至少6成影片无法进入院线就是一个长期无法解决的症结性难题，每年如礼花般绽放的票房神话，不过是中国电影的冰山一角，整个行业的真实情况远不在人们的视野中。
不仅如此，在生产、发行领域危如累卵的中国电影，在消费领域依然举步维艰。中国电影院线在2015年的上座率仅略高于15%，也就是100个座位的影厅，最多只有不到16个人的上座率，这在世界范围内都是低之又低。事实上，从2007年开始，单个银幕的平均上座率其实就没有太显著的变化，上座率近十年来的长时间低迷，不过是印证了急速膨胀的影院扩张早已经进入到了其自身发展的瓶颈期。
与此同时，本来我国现有院线就在举步维艰的状态下运营，同时又要面临来自互联网领域的激烈市场竞争，尽管二者之间并非非此即彼，但处于强势位置的O2O在线购票平台还将会进一步蚕食院线的现有利益和经营自主权。面对以互联网领域为代表的先进生产力，电影产业内部的落后生产关系该如何调整，是中国电影发行领域所面临的真切问题。
可见，在站稳了百亿区间并向千亿门槛迈进的中国电影，在新世纪第二个十年以来的迅猛发展，其实只不过是复制了改革开放以来GDP发展模式的老路，中国电影产业的特殊性并没有超脱出中国经济的普遍性，每年数百亿的高票房依然不过是通过将小镇青年吸纳到产业结构中，这种放大渠道来增加市场规模的红利的产物，不过是典型的改革开放以来的粗放型的发展模式。
一旦中国电影产业的票房的增速也就是产值增速，落后于影片、院线这些产能的增速，那么小镇青年作为中国电影的新增量、新观众的意义，恐怕就将不再具有现在的这种有效的意义指向，既不再是票房的先锋队，也没法再做中国电影内在品质的替罪羊，中国电影恐将会在这场票房的饕餮盛宴中内外交困、不堪重负，和中国经济一样，开始踏进事实性的“滞胀”的泥潭。
自2011年以来，也就是自21世纪的第二个十年伊始，中国电影进入到百亿票房时代之后，在一年一度的票房号角不断高歌猛进的同时，小镇青年现象，如同或隐或现的幽灵，成为了这个百亿票房年代里挥之不去的梦魇。一方面，小镇青年成为率领中国电影票房攻城拔寨的先锋队；另一方年，小镇青年又成为了中国电影内在品质裹足不前的替罪羊。因此，对小镇青年，这个事实上尚属前理论化阶段的概念，进行充分理论化的分析、归纳和整理，就不仅仅是中国电影理论的一项重要课题，充分触碰、描摹小镇青年的面庞，对于中国电影继往开来的可持续发展，同样具有历史节点式的里程碑意义。
在今天，小镇青年几乎成为理解中国电影的最核心关键词之一。在中国电影票房狂欢的饕餮盛宴中，单部影片能否过10亿的主要因素，就在于能否适应小镇青年的需求和节奏。那么，当我们在讨论小镇青年时，我们在讨论什么？究竟什么是小镇青年？小镇青年有着怎样的特点和特征？即便小镇青年真的是这场票房盛宴中拉低中国电影内在品质的主要因素，那么他们有着怎样的具体呈现？这种影响体现在哪个环节？这都是中国电影在直面小镇青年时所不能回避的关键问题。
2000年，中国电影确立了“电影股份制、集团化改革”的方针。在此基础上，2002年6月1日全国首批30条院线正式成立，改变了原有发行、放映体制中省、市、县三级行政的条块分割，院线成为了可以自由流动的市场主体。2003年，电影生产领域的投资门槛也进一步降低，打破了之前计划经济年代体制内的相对封闭状态，更多的资金被吸引到电影行业。
2005年4月，国务院出台了《关于非公有资本进入文化产业的若干决定》，鼓励和支持非公有资本进入电影院线、农村电影放映、可录类光盘生产、只读类光盘复制等领域，允许非公有资本投资参股电影制作、发行、放映领域的国有文化企业。新世纪以来中国电影改革的基本思路，就是在生产、发行、消费等环节上都实行更加市场化的改革方案，试图解放原有计划经济体制束缚下的行业活力，进一步释放中国电影的生产力，作为文化产业意义上的中国电影，也的确是新世纪以来增长速度最快的文化产业门类，其GDP意义的增速，甚至在全国范围都首屈一指。
中国电影改革的初衷，意在试图突破长期困扰中国电影市场的省、市、县纵向间和不同省市横向间的分散的、割据的，社会协作率低下的难堪局面。然而，当21世纪进入到第二个十年，中国电影正面临着尴尬的悖论。在中国电影票房一路高歌猛进，直奔世界第一的征途上，按最低票价、单拷贝票房保底指标供片等硬性约束的发行、放映模式的弊端已经显而易见：中国电影的生产、发行、放映等几乎所有领域的顶层设计都面临着这个时代的严峻挑战。
在生产领域长期以来近八成院线影片无法收回成本，在发行领域长期以来近六成影片压根不能进入院线，在放映领域长期以来都是15%左右的上座率......中国电影本身实质上正深陷在唯GDP论的陷阱中，在通过不断放大渠道来增加市场规模的GDP式发展逻辑下，只不过是将原有的区域的、行政的垄断，转换成市场意义上的大资本垄断。
如若在未来十年左右我国文化产业整体上扬的战略窗口期内，不能完成以上述领域为表征的自身的结构性调整，也就是不能解决中国电影发展过程中的小镇青年问题，不能为更多阶层、区域、城乡的小镇青年提供更多具有现代文化工业基本品质的影片，中国电影的发展前景将很难乐观。
更何况，根据2001年的WTO协议，2017年中美双方将启动新一轮电影进口配额谈判，进口影片尤其是好莱坞影片的配额势必至少将进一步大幅调整，中国电影全面开放的时代恐怕已经浮现在历史地表。如果当前由阶层、区域、城乡发展不均衡和信息不对称带来的审美差异，在逐步扩大的开放进程中，被以好莱坞电影为代表的外国电影所弥补，也就是以好莱坞电影为代表的外国电影如果摸准了中国小镇青年的偏好和节奏，那么，中国电影的小镇青年将会是谁的电影的新增量和新观众？这对于中国电影而言又意味着什么？
《电影产业促进法》终于在2016年面世，这是一部对于中国电影产业来说具有着历史节点意义的法律，但在现有法案中对于小镇青年几乎只字未提，那么，谁来保障小镇青年可以享有均等的文化权利？电影作为文化产品的共享性又如何落实到小镇青年身上？
总而言之，以小镇青年为方法，不仅能够深入到当下中国电影的肌理，更有助于我们开启对于中国电影未来的探索之路。如果我们试图将小镇青年作为一个有效的理论化概念，那么其终极指向，正是中国电影在生产、发行、消费领域所共同依赖的文化供给侧，需要在十四五乃至更远将来，予以全面、深入、系统的调整。毋庸多言，这将是一个漫长、曲折的摸索过程，在机构设置、建章立制、利益协调、媒体运营等多重领域，中国电影都还有着太过漫长的道路。
本账号系网易新闻、网易号“各有态度”签约账号。
欢迎关注微信公号：媒介之变（mediachanged），转载须经授权。