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孙希定
2013年5月份电影导演赵元熙写的关于电影《新世界》（2013）的观众性的评论成为问题。在题为《腐女和电影院vs（对）黑社会和IPTV（网络协议电视）》的文章中，他比较了热衷于《新世界》的有点“独特”的男性观众群和女性观众群。男性群是“黑社会”，女性群是“腐女”。正在一一联结电影《新世界》中的多种男性角色而感到欢娱的腐女粉丝们便“疯狂”起来了。他偏偏把腐女和黑社会绑在一起看成“奇特的观众阶层”，这样的逻辑很有问题，但更强烈地不满在于他偏偏把悄悄地躲在水面下的腐女们拉到水面上来并在《the hankyoreh（韩民族日报）》那样的政论报纸上讨论，这本身使她们感到不适。在这里，很明显地表现出了腐女们的主导性情绪：与其
说是“我的故事只有我可以讲”，不如说是“我的故事谁也不要说”。
从某种角度看，上述两个事件好像在共有类似的文化地盘。在日本把热衷于再现Yaoi和BL等男性同性恋的女性叫做“腐女（fujoshi）”，用韩语念它就是“bunyeza（腐女）”，如果这么想的话，日本的“腐女”和韩国的“腐女”可以理解为意思是相同的。而且热衷于如此亚文化的女性们在如上述那样的多种脉络下维持着极其封闭的文化。对公开场合被人提及她们的文化有反感和警惕心理，在这样的观点下，JinChangChong争论和赵元熙争论看起来大体差不多。但是，其实这两个事件的背景有所不同，JinChangChong所使用的“腐女（fujoshi）”和赵元熙所使用的“腐女（bunyeza）”应该看成不同概念。（赵元熙是否有过对如此区分的敏锐认识是另一个问题。）JinChangChong想要拉上水面的腐女意味着“同人女”，Yaoi/BL从1980年代漫画同人文化开始，到了1990年代网络时代的到来后其性质有所调整，他所使用的腐女应该是在这样的文化体系内理解的。赵元熙所提及的“腐女（bunyeza）”则包括在如此复杂并多层次的Yaoi/BL文化逐渐渗透于大众文化并形成了有影响力的韩国电影观众的情况下开始被人瞩目的特定观众阶层。
同人女和腐女共有其根基，混杂在一起，很难互相区分开来，而且实际上热衷于Yaoi的人们之间使用时没有明确的意义区分。可是，在21世纪大众文化的场域，这两个概念需要相互区分开来分析。最重要的是，从同人文化开始的Yaoi，在转变成腐女文化后，变成了与第二次创作或者同人活动及其忠诚度无关的、纯粹的“消费文化”。同人女们虽然对Yaoi文化被公开化具有极大的不安与恐惧，但Yaoi已经在大众文化场中作为有力的“卖点”被人瞩目，大众文化把想象成亚文化主体的腐女们认定为核心购买力，并积极地邀请她们。在2000年代中期以后，韩国电影为了投其所好，银幕上布置了公然的叙述等各种电影语言机关，电影界之所以不明确提及该事实，只不过是他们充分了解腐女们很挑剔。他们关心的不是Yaoi文化本身，而是其文化享有者们的钱包何时、怎样才打开。电影商品的销售者们知道，说服并招徕一般的观众，不如多次招徕腐女们，因为她们一发现自己口味的作品就表现出惊人的忠诚度。而且电影在票房上越成功，“一起”招徕一般观众也变得更容易。
那么，如此的腐女们——一边具有亚文化的特点，另一边与文化抵抗无关、具有文化享有阶层的特点——是怎么出现的呢？还有，她们在积极消费着的主流文化化的Yaoi代码会具有怎样的意识形态效果呢？本文在这些问题设定下，要思考2000年代以来在韩国电影中出现的“对男性的过剩再现与对女性的过少再现”、即性别再现的问题，另外还要一起考虑以腐女为中心的女性观众性/女性消费主体性的问题。该研究会批判地思考作为叙述性意识形态机器的电影问题——电影一边反映性别化的新自由主义政治、经济条件，一边再强化它，同时会对它如何跟女性观众重新被铸造的欲望和主体性紧密联系，提供很有意思的观察渠道。
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