如何重访万隆？我以地缘政治学的角度切入东北亚。东北亚，这个研究跨国政治和经济政策、民族主义、身份政治、视觉艺术的所在地。在那里，欲望发生突变的潜在可能以不同方式与万隆产生共振，已被纳入今日崭新的地缘政治讨论之中。
去年在光州亚洲艺术中心剧场，作为我策划的“话语—展演”艺术节的一部分，居住在香港的澳大利亚艺术家吴翰生（Royce Ng）进行了一场关于伪满洲国的讲座表演。该艺术节关注丝绸之路作为越界和去中心化象征的形成过程。《吸血鬼岸信介》（Kishi the Vampire ）聚焦于1932至1945年日本的傀儡政权伪满洲国及其被视作吸血鬼般妖孽的实业部总务司长岸信介（1896-1987）。岸信介推行的国家主导的资本主义制度为战后东亚的重建奠定了基础。
“伪满洲国”这个名称在当时指代包括今日中国东北省份的广大地区。该地区因其地理位置，自近代晚期以来便是多国关注的焦点。俄国对太平洋港口的战略兴趣导致了贯穿中国东北部地区的西伯利亚铁路支线中东铁路的修建。1905年日俄战争之后，日本从俄国手中夺取满洲中东铁路南段，并建立南满洲铁道株式会社，加强对该区域的政治和经济控制。1931年，日本关东军炸毁沈阳附近南满铁路的一段路轨，反诬中国军队，借机攻占沈阳。1932年，日军扶植清朝最后一任皇帝溥仪成立了号称君主立宪，实则被日本技术官僚和军队操控的傀儡政权伪满洲国。
杜赞奇关于伪满洲国的影响深远的研究问世以来，伪满洲国便成为理解东亚近代史的一面镜子。伪满洲国的建立及其对国家身份的要求，产生于第一次世界大战之后的国际秩序之中，是后殖民时代关乎动员、身份政治的危机时刻帝国主义的制度性产物［1］。伪满洲被宣传为在日本人、中国人、韩国人、满洲人和蒙古人这五大族群的联盟基础上建立的国家。为达到这一目的，它不得不容许不同宗教实践共存，对各宗教群体的领袖进行动员。日本在伪满洲国甚至对外宣称撤废治外法权。
“大东亚共荣圈”——一个包含东北亚和东南亚广袤地区的经济、文化和政治整体，是日本提出的阴暗政治构想。京都学界以各种方式倡导“经同意的区域领导权”，呼吁“在必要的公共合作和经济效益实现的基础上，精英应当启发、带领、支持和倾听社会个体的声音。”［2］他们拒绝强行推进这一构想。然而日本极端民族主义武装利用了这种诉求以达到他们的目的，致使日本发动战争。伪满洲国号称是多族群的联盟，日本人却在物质方面享有特权，更别提战争期间被称作“机器人奴隶”［3］的大量非日本强制劳动力了。
在作品《吸血鬼岸信介》中，吴翰生身着上世纪30年代生产的背后印有日军占领下的满洲和韩国地区地图的和服［4］令人叹服地呈现了一段史实。背景的奇异动画勾勒出建筑群引人注意的细节，妓院、小木屋、办公室和工业设施交相叠印，主人公岸信介在期间穿梭。
从1936年到1939年，岸信介担任伪满洲国产业部次长和总务厅次长。他坚信国家主导的工业资本主义，以伪满洲国为实验场，对其经济发展进行调控计划，使用强制劳动力，利用鸦片贸易获取巨额利润“以毒养战”。伪满洲国的历史重要性并未随着它的解体而消散。岸信介以甲级战犯嫌疑被收监，却逃脱了战犯审判。后来在日本政坛东山再起，1957年成为日本首相。他以同样的国家主导的资本主义经济逻辑为日本制定战后经济蓝图。最根本的是，他认为日本应该完全摆脱美国的影响而真正实现军事独立—这也是日本现任首相，他的外孙安倍晋三所致力的。韩国军事独裁者朴正熙（近日遭弹劾的朴槿惠的父亲）曾在伪满洲国军校受训，战后向岸信介伸出橄榄枝，与日本关系正常化。韩国也因此换来日本的援助、贷款和商业信贷，重振韩国经济［5］。
吴翰生的创作受到日本色欲、奇异文化，特别是其20世纪早期的视觉表现启发，对特定历史阶段进行生动叙述。他的美学方法与事实的陈述一并成为理解伪满洲国复杂性的渠道。马克·德里斯科尔的研究指明了日本资本主义与色欲-奇异文化之间的联系，二者的结合侵蚀神经，渗透到人类的感觉器官。针对女性身体的恋物癖加上“变态”的欲望，点缀着精神病患、色狼和吸血鬼等元素，江户川乱步的小说在两次战争之间的东京坊间流行起来［6］。
岸信介被视为吸血鬼（他在历史上有“昭和妖怪”之称），动画接近尾声的时候，一个骷髅鬼魂在会议室里跳舞，背景是挂着战后亚洲各国的国旗。吸血鬼的形象对这个体力透支、资本主义欲望过剩的时间节点来说很重要—德勒兹和瓜塔利将资本主义世界中的资本比作吸血鬼并非巧合：“资本是死劳动力，如同吸血鬼一般只能靠吸食活劳动力的血而存活。它活得越久，吸的血就越多。”［7］与此同时，资本主义秩序催生的性欲也在岸信介淫乱的私生活中体现出来。
在被关于民族主义、统治、经济的问题包围的今天，吴翰生的作品提醒我们对历史做出批判性回顾。去殖民化是否必然导致民族主义？一个多民族国家如何融入民族主义的话语之中？今日政治世界中跨国合作和政策采取哪些修辞技巧，与20世纪头50年相比，动用了何种类似的资源？经济方面，新中国之前留下了哪些工业化和民族赋权之外的经济遗产？伪满洲国为了生产而生产的逻辑（“经济计划不过是另一种方式的商业战争而已”［8］）是否预告了发达资本主义的到来？权力在面对一度具有颠覆潜力的分散组织时如何发生改变？吴翰生使用相关历史物件的创作，在美术馆的行为让其具备美术馆“展演性”，也正是这样，作品以民族志的方式回应东北亚复杂的历史背景。
*全文图说：
吴翰生，《吸血鬼岸信介》，2016年，表演讲座，和服、桌子、榻榻米、坐垫、镜子、视频，20分钟
文｜由宓
翻译｜周巧
责编｜吴建儒
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［1］杜赞奇，《君主国家与真实性：满洲国与东亚现代》，罗曼和利特菲尔德出版社，2004年，第77页。
［2］同上，第54-55页。
［3］马克·德里斯科尔，《绝对色欲，绝对奇异：1895-1945年日本帝国主义的生生死死》，杜克大学出版社，2010年，第266页。
［4］和服由苏黎世约翰·雅各布斯博物馆友情提供，原为纽约大都会博物馆馆藏。
［5］鲁乐汉，《岸信介效应：中韩关系政治谱系》，《亚洲展望》2015年第39期第3辑，第441-460页。
［6］马克·德里斯科尔，《绝对色欲，绝对奇异：1895-1945年日本帝国主义的生生死死》，杜克大学出版社，2010年，第二卷。
［7］吉尔·德勒兹、费力克斯·瓜塔利，《千高原：资本主义与精神分裂》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1987年，第228页。
［8］同上，第267-268页。
由宓
You Mi
是一位策展人、研究员、科隆媒体艺术学院助理教授，她长期的研究和策展项目将“丝绸之路”作为深邃时间、空间和游牧影像，并以此在光州亚洲文化中心和蒙古乌兰巴托国际媒体艺术节（2016）策划了一系列表演节目。她的学术兴趣在于表演哲学、科技与哲学研究，以及东西方传统的内在哲学。
本文原载于《艺术界》2017年6月刊。
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