白话文运动兴起不久，周作人就意识到口语的表达其实很有限度，仅仅在日常语的层面似乎不能建立更丰富的精神维度。迎合其观点的人，多是书斋中的作家，他们在士大夫的惯性下思考问题，白话的机制便有了几许变化。典型的例子是京派文人，文章在文白之间，词章里翻转出几许古风。废名、俞平伯都在此理念下泼墨为文，一时造成了一种气象。但革命文学的时代，大众的文学被红色批评家推崇，周作人欣赏的文章渐渐隐到历史深处，现代的文章之道，格局就发生了些许变化。
八十年代扭转文风的，是汪曾祺、孙犁诸人，他们由左翼词语向传统的话语转化，无意中也有与京派文章学理念交叉的地方。汪氏本来属于京派的一员，而孙犁则是“革命文学中的京派”。两个人都在新旧间游移多年，趣味沾染京派的味道也实属自然。他们的实践的结果，是改变了文章书写的路径，把革命之后的文学术语，退回到五四的文脉中，大众化与泛意识形态化的词章，被一点点消解了。
由现实的泥土气和苍凉体验回到古人的词语之间，白话文有了另一种韵致。较之废名、俞平伯、沈启无、江绍原的笔意，汪曾祺、孙犁的质感更贴近读者，对于汉语的自身潜能的思考，也是别人不及的。这场无声的文章革命，得到许多老作家与学者的呼应，端木洪莨、吕叔湘、张中行的作品，都改写了文章学的地图。八九十年代，如果不是这些人的复出，汉语的自觉，或许还要推迟一段时间。
贾平凹的写作，恰逢中国文坛变调的时期，他有幸与汪曾祺、孙犁成为忘年之交，受到的熏染在后来的写作中日趋显现出来。不过，最初的时候，他的审美的转变，并非都来自新京派的启示，而是咀嚼谣俗与自然界的心得。他在西北深味民风之趣，又能够在汉唐遗物里看出天地精妙之语，遂有了“精于其道的自觉”。因为涉足杂学甚早，文学的观念就从流行式向京派式过度。这虽然是无意中巧合，所感所思，与明清以来的“言志”散文颇多一致。这种情况，和当时的阿城颇为相似，《棋王》《孩子王》《树王》写作之前，阿城也没有读过汪曾祺的作品，但他们文脉彼此的相关，是被读者渐渐发现的。
八十年代初，贾平凹就说自己是个杂家，喜欢绘画，看看杂书，音乐、象棋都有所浏览，书房里不乏建筑、医药、兵法、农林、气象、佛学之书。他在古人的墨迹里感到，大凡文章有趣者，都是“自我发现了自己的悟性”。此语在那时候的作家说过的人不多，也无意中衔接到周作人所说的灵性的文章之例。西北的土地随处可以看到古迹，阅读残碑断垣，亦能嗅出诗文的妙处。1984年，他在一则日记中写道：
同Ｘ友往去霍去病墓看石雕，大惊。凝重的团块加流利的线条便产生了艺术的珍品！回来便将书架上的那件景泰蓝青瓷悄悄装入柜内了。怪不得大汉强盛，怪不得清朝没落。夜不能寐，书“大汉朔风”四字，悬墙头。这无疑是思古者方有的趣味，推想鲁迅当年抄古碑的惬意，也类似于此吧。
当视野集中于时光深处的遗存的时候，才知道我们今天丢失了什么，而在远去的遗迹中，看得出心绪的自由与创造，在一种历史的反差里重新打量自己的时候，什么要写，什么应有所遗漏，都在不言之中。孙犁当年为贾平凹的散文写序时说：“贾平凹是有根据地，有生活基础的。是有恒产，也有恒心的”。孙犁在其文字里嗅出别人没有的气息，古散文的好处历历在目。由贾平凹的实践，孙犁说出许多感慨的话，以为古今散文好者，均有高尚的情操。孙犁在序言里谈了许多古代文人的作品，那些也是贾平凹的所爱。“风里也来的，雨里也去得”，是好的文章家应有的境界。
贾平凹身上的古风与故土的话语方式颇为接近。许多词语说起来都有意思。比如其家乡人称人为“走虫”，叫“招呼”为“言传”，这些偶可在古书见到，而商州的日常口语却普通的不能再普通。他自己说：
有人说我古文底子好，夹杂了古语。其实，我是吸收了一些方言，改造了一些方言，我的语言的节奏主要得助于家乡山势起伏变化，而语言中那些古文，是直接运用了方言。在家乡，自陕西，民间的许多方言土语，若写出来，恰都是上古雅语。
拟自然，拟民风，古人的韵致便悄然而出，这比京派文人复印明清小品，多了野性的和山水之意。而他只要贴近自己熟悉的山村人物与草木花虫，诸多情思与诗意便翩然而至，不需刻意为之。我们看他的小说，叙述很是自然，开合间有文气漫开，都非文抄公那么正襟危坐，而是流水般缓缓而去，泻出自然山水的静谧之气。在封闭的山野，打开丰富的词语之门，老树、冻土、冰川、花草，在不经意间竟有了古人式的气象。
贾平凹对于语言的敏感多来自对于生命内觉的体味。他说语言与身体有关，那么也和六朝人的凝视自我多有暗合。生命有伤有残，亦有盛有衰，韵律婉转，不会齐一的。他在汉代石刻里看出雄浑之气，在六朝陶俑中嗅出冷静之美，而唐代人像则有胡人之风流动，天地之音缭绕不已。这些正与彼时诗文的韵致相仿，体格的变化亦窥见文化的变化。章太炎当年说汉人尚武，骨骼伟岸，其时文亦辉煌，都是一个道理。
我阅读他四十年间所写的文字，觉得不像所属时代的产物，仿佛多余者的自言自语，很少京海两地文人的痕迹。他审视故土里的遗存，在衣食住行间看出古人的灵魂。比如讲到秦腔，就在黄土地深处，听到远去的神音的盘旋，每个贫困的农民都因了它得以神助。写到乡民的占卜、神怪之姿，好像汉代画像里的风景的再现。贾平凹的文字安静，情节细小，但背后的苍凉的旷远之味，那些不是自己的创造，而是一种发现。西北的微末渐至远大的足音，也从字里行间滚滚而来。
民国的老白话文学，词语多江浙的原版，吴音袅袅，沪声悢悢。周作人与俞平伯崇尚的晚明之趣，也夹杂几许南音。即便是废名的禅风文字，也由楚调而一变为竟陵之曲，南国的柔软的音符跳跃在词章的上面。贾平凹的作品内有秦腔的流转，泥土里生出的浑厚，和古奥中的清新，岂是京派文章的一路？他笔下的土门、废都、秦俑、古寺等等，是西北的什物，生生死死间，系着精神的恒远之色。陕西乃革命的旧地，延安文学和艺术只借用了民谣的一点情调和感恩之语，广漠里的古音未被革命者所采用。贾平凹一反旧态，从今日百姓的口语与神态，读出千年历史，将悠远的美质唤来，一起在黄土高原参悟天语人心，那就拓展了新文学的天地。不仅弹出京派没有的旋律，也把革命话语之外的民间土调激活了。
这种书写被看成一种神秘的表达，其实不过顺从自然的自吟自唱。那些关于商州的点点滴滴，来自于悉心的捕捉，他在山之阳看到日光底下无新事，对着轮回之光生出无边的感叹；而于水之阴则读出谶纬之气，巫祝的影子覆盖着人间诡秘。这些都是士大夫不愿书写的存在，儒家的虚伪抑制了他们的想象。在这个意义上，贾平凹有点像失意的乡人围绕的占卜者，风水、气候、运势、阴阳之变，悉入眼中，人间幻象已经遮住人眼，写作不过是把那隐藏的一切昭示出来而已。
1989年写下的《废都》，虽然乃都市的写真，但山野式的巫语渗透进来，多了古小说的神态和乡村谣俗的神韵。有人说那是晚明颓废之风的再现，其实不过妖道般的咒语，从土地深处移至西京，本然还不是士大夫的东西，乃古代爻辞的移用。明代文人的婉约之态淹没在楼台烟水之间，多少还有清秀之气，而《废都》则多了土墙、枯树间的老气，现代人不幸倒在古人的咒语中，天地的朗然之风何能见到？
《废都》里偶然看出作者的读书趣味，《金刚经》《五灯会元》《西厢记》《梅花易数》《大六壬》《邵子神数》《浮生六记》《闲情偶记》……红色文学的词句全无踪影。贾平凹大踏步后退到灰暗的世界，在身边发现了《金瓶梅》里的人物的兄弟们。历史乃轮回的游戏，人间不过大的梦幻。他在生命之旅应验了庄子的寓言，汉代朗照消失，明清的残雾顿生，将那真实的感受写来，不遮不掩，使他体味到回到自己的快意。
贾平凹最深切的作品都是困惑期的产物。像《废都》这样的作品，无论在词章和结构上都不同于先前，在几近病态的表达里，扭动着时空，诡异的街市，惆怅的文人，无聊的民众，把古城的秩序颠倒了。小说开篇的西京，有一点妖道的氛围，仿佛幻境里人与事，语言是古老的白话，人物又那么当下。当他以失败者的姿态出现在文坛的时候，精神大变，神通四极，思接八荒。“检讨起来，往日企羡什么词章灿烂，情趣盎然，风格独特，其实正是阻碍着天才的发展。鬼魅狰狞，上帝无言。奇才是冬雪夏雷，大才是四季轮换”。经历的一次自我的撕毁，也迎来了作者的一次解放。无论在思想上还是诗趣上，都更带点鬼才的意味，流行的伪饰之思，在他那里完全颠倒过来。
不妨说，《废都》是都市人文价值崩解的哀歌，而《古炉》则是乡村社会溃散的写真。显示其精神高度的是《古炉》，那也是旧式小说没有的遗存。小说笔下的人生，不过一种黑色的命运的衍生，懂得人间妙意的不过通神语的孩子，和能够掐算卦爻的善人。这些意象，均来自古风缕缕的商州，那些千百年的灵语，激发了作者的想象，对于人间一切，也有了表述的底色。于长卷里喟叹人之生死，在册页间点化爱之有无。这种书写，看似士大夫的一种，其实有着民间艺人般的智慧和才情。
《古炉》的妙处是写了乡村的寓言。“文革”荒诞的历史与远古的神秘巫风竟在一个调色板里。小说设境之幽与人物之奇，都可以与域外同代优秀的作品比肩。贾平凹一反《废都》的绝望之笔，在怪异的场景里多了冷寂的幽默和反讽，鲁迅的意象也浮动出来。小说的语言炉火纯青，实语与梦语，古话与俗话，鸟音与人言，在一曲交响里跳跃，万物灵气闪闪，而人间灰色漫漫。这是贾平凹最重要的小说，它内在的隐喻，其实有历史的回应。那段不堪入目的经历，经由其笔，隐入我们民族记忆的深处。
1996年，他有了一次江南之行，从苏南到浙东，沿着古老的城市走了许多地方。作协的领导原意是让他看看新时代的精神，以摆脱晚明文人的气息。领导的安排，不过希望其思想注入时代新风，长久在古老的诗文里，不免落伍之嫌。而在山阴道上和苏杭水路，他却不改旧态，表面是采集新风，实则喜读旧俗。他对于晚明文人的趣味飘然纸上。其中令人想起张岱、袁中道的笔意，散淡之中，含出些许人间感触，学识与诗味儿均阴湿纸面：
今日来到如皋，无意中得知明末冒辟疆和董小宛旧居在此，哦的一声，急急赴去，见识了一处小小的园林，是称作水绘园的。水绘园建筑是徽派风格，一半为水，唤做洗笔湖，一半为屋，有匾“水明楼”，格局约束，构建却极为静雅。时天降雨雪，格菱窗花墙见雪如絮入湖无声无痕，顿觉阴冷异常。穿过一堂，过窄廊，在庭院间看奇石异木，浑身已索索颤抖不止，直到书堂立于冒、董旧日画像之前，忽然平息，不知什么缘故。书堂过后，有琴室，双层透雕的红木竹屏里，一长桌供香，一几案置琴，琴已不在，有河泥烧制的空心琴台，鼓杌在旁。伫立长久，逮不住湖风里有一丝音韵，低头往琴台案下看看，自然不见那长裙下一点鞋头，地砖粗糙，缝合模糊。默默又过廊亭，踏梯上楼，楼上隔间更显拘谨，船舱式顶棚，有寐房，有吃茶间，床榻空空，躺椅脱漆。遂想数百年前，复社名士伤于国事，绝意仕途，携才美人栖隐水绘，游觞啸咏，那诗书之笔洗墨于湖，湖底游鱼最知，那瑶琴古时不操而韵，今留琴台，风雪里才诉这般凄冷？
文章乃张岱的笔调，又多《红楼梦》之曲，旧式士大夫的感觉一洗心绪，全没有接受思想改造的压力，以思古的幽情面对世界，西北人的高亢转为低吟，公安派的才思历历在目。作者欣赏南人的精秀，不满于格局之小，但那古人的精神亦让其有感于斯世之苦。贾平凹以布衣之躯而涉步楼台烟水之间，与晚明文人对目而思，好像体味了衰败之曲里的感伤，失败者的痛感依稀可辨。这种睹物思人的词章，已经没有五四文学的颜色，他越过新文学的话语，从远古的隐地里拾来旧绪，则分明有明清文人的样子了。
欧阳修看梅圣俞诗作，见其笔中花草横飞，大叹其间诡秘：“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之间，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言”。这似乎也可以解释贾平凹的叙述策略，其趣味所在，不过与时风拉开距离而已。在士大夫传统中，正宗的儒家之思被野趣所代，所来有自。庄子对于孔子不满的时候，用的岂不也是这类手法？
这种选择无疑是对革命文学传统的偏离，也与五四的激进之思颇相左右。汪曾祺、孙犁也喜欢晚明文章，但他们从革命文学里回到古人的世界，旧的词章还带有清朗之气。贾平凹颠覆了左翼话语，他在作品里对于旧我进行了一次彻底的清洗。但因为知识结构的限制，回到古人那里则成了自然的回归。对于这样的选择抨击的最严厉的是革命文学队伍中的老人。我们看看九十年代批评界的反应，似乎也可以说明什么。
贾平凹后来的选择，与孙犁对他的希望，终究不同。他在审美上大踏步地走进诸多禁区，将老一代人不可能涉猎的题材，纳入自己的视野。比如善于对于丑陋的存在的凝视，有时甚至突围到无人的禁忌之所。不是从纯中见美，而是在丑里现美。这不禁滑入自然主义之地，病态、鬼气、死亡在作品里联翩而至。在非自然的地方寻找自然，于畸形之地见朗健之人，形成了作者的辩证法。这些可能来自现代主义的暗示，和自然现象的启发。以“思有邪”的方式面对人性的世界，相信美诞生于浑浊之中，恰有他的世界观的特点。不是从先验的精神照耀世界，而是在灰暗里的自我调整中发出光热，黑白俱在，美丑相间。孙犁式的清俊之美，被他的混杂之趣代替了。
这种转变是对前人传统的偏离，它更为恰当体现了作者自己的本色。按照内心的感受为之，不是听命于外在理念的干扰，审美便成为自己生命律动的一部分。他于不动声色间的狂放之笔，走异端之路而心绪时时保持安宁，就有了东方审美的奇异性。这是庄子、嵇康、苏轼曾有的传统，五四以来的《语丝》派的无所顾忌，也是如此的吧。只是贾平凹更为乡土，远离学究式的冥思，而多土地上的神音，在杂花异草里溢出野气，既是自然的本色，也是作者的本色。
与贾平凹同时期的作家阿城的写作，也隐含着复古的意味。他们都以自己的逆忤之笔，开启了小说写作的另一条道路。阿城与贾平凹不同的是，从城里走到乡下，由雅言转为俗调。这俗调环绕着人间常识，闲言闲语中有乡下与市井里有趣的风景。阿城的小说里有古朴的洞见，洒脱中不乏智性的因素，他对于文体的控制更像京派的文人，文字背后是许多看不见的学识。与阿城的学者的眼光不同的是，贾平凹一直在乡土的世界盘旋，他即便进入古代文化的语境里，也不改西北的乡音，小说里的封闭性也在所难免。而阿城的俗世风景里，其实有一种雅言的流转，他后来成了大的学问家，与其乡土意味较淡不无关系。
阿城警惕文艺腔，故文字饱满而随意，不走怪异之路。贾平凹则提倡美文，怪力乱神是常在笔下的。不过，虽然他也倡导美文，有《美文》杂志行世多年，但所谈的“美文”不是周作人的“美文”，后者乃学术小品，是散论与诗趣的结合。比较京派的学问，贾平凹显得简洁单一，希腊的古曲，英国的札记，日本的俳律，对他都颇为隔膜。滞于古调，而不能洗刷旧迹而唱新曲，恰是他的短板。而阿城的目光向世界洞开，对于文体的理解有世界主义的因素。他赞美木心“在贯通中西和锋利方面，当代中国作家没有一个人能够超过他”。贾平凹缺少的可能就是这种贯通，在聪明与睿智方面，阿城的所思所想，在宽度中也照出了贾平凹的许多尴尬。
贾平凹理解美文，还在旧的文章学的层面，对于文坛无疑有不小的冲击。但难以渡到鲁迅的那个岸界，缩小了自己的疆土也是自然的。我们看《语丝》《莽原》上的文章，古的也来的，洋的也很多，采古人之思，得域外之趣，又直面多难的社会，那文章承载的，岂是别人可及？贾平凹后来意识到自己的问题，他在小说世界呈现着生活的多重性，其实恰在克服内心的单薄。而一旦拥抱复杂的社会，其文其调，则也有了书斋文人所鲜见的气象。他后来在格局与气象上超过阿城诸人，可能与对生活的理解的精深大有关系。
按照废名的观点，中国的好文章，多在厌世与哀凉之间，佛教的因素才刺激了人们的想象，由此有了虚实间的空灵。贾平凹的词章是得意于虚实间的妙意的，《带灯》里的写实气味很浓，但又常常在闲笔里差出诗意的随想，古人的诗词之味儿过来，全篇便动了起来。《老生》写乡下故事，又穿插《山海经》的意象，古今之间，有无之间，动静之间，易经所云的变迁，使文章多了气象。贾平凹懂得造境的快意，在枯燥的地方能够引来灵动的情思，又以柔情动之，所谓“石老而润，水淡而明”正是。这也是明代文人的趣味，贾平凹无意中得之，也印证了周作人的散文观念，白话文的散淡之气从明末那里来，因为符合现代人的心理感受，教条的气息真的无影无终了。
在语言日趋粗鄙化的今天，贾平凹以自己特有的方式回应了审美中的难题。他的古风里的探索，一面矫正了时文里的焦躁之意，一面失去了左翼文学的严明之色。一些人对他的批判，多缘自政治意识的弱化。而批评者没有看到的是，从古老的方式出发表达思想，是对不会表达的一种表达。在语言生锈的时代，重温古典也是一种新生的选择。他赞佩归有光的观点：“文太美则饰，太华则浮。浮饰相与，敝之极也”。在古代文论里吸取营养，他成了汪曾祺、孙犁后最有品位的文章家之一。
但贾平凹的文章，并非老气的叠加，其所以一直吸引着读者，乃因为词章一直有今人的韵致，且有变化之规。较之一般京派文人的文字，他深味染古而又脱古的重要，拒绝惯性，拒绝旧途的重走，有所不言而言，在词语的陌生化里另觅蹊径，是他的苦苦追求。在与穆涛的对话里，他说：“散文缺乏清正之气，而不是闲逸气、酸腐气和激愤气”。但我们看他的作品，清正有之，闲逸亦多，这可能与文章的远世之味颇多有关，而在文章布局上，他好像更喜欢庄子的路数：“散文的最高境界就是这样，无拘无束，无序无形，缘心而发，遒劲久远”。（12）这都是金圣叹、李渔当年推崇的境界，贾平凹无意中重叠于此，乃中国文章的妙理的感悟者。在《带灯》的后记里，他写道：
几十年以来，我喜欢着明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动，疏淡，幽默，有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国西汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜。厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。何况我是陕西南部人，生我养我的地方属秦头楚尾，我的品种里有柔的部分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻的佻的油滑的一种玩的迹象出来，这会我真的警觉。我得有意学学西汉品格了，使自己向海风水山谷靠近。
耳顺之年的前后，文章风格还在求变，看得出他的雄心。近百年许多文章家因为拘泥于书斋而少了泥土气里的愉悦感。台静农早年作品是乡土的吟唱，那时整理的《淮南民歌集》，对于山水间的人与事，有很乡土的表述。后来久在书斋，远离自然，只能回到周作人、废名、俞平伯的路上。文章老到精美，完全是京派的余韵。当年京派许多作家被书斋气袭扰而趋于寂寞，沈从文则以谣俗之美而救之，遂有了一种新小说的出现。这可以说是一种变调，乃另觅新途的体现。在这个意义上，贾平凹是沈从文的知音，他在这位前辈那里知道自己该做什么，不做什么，他的好处是一直往来于城乡之间，乡村世界与士大夫世界是互为体现的存在。遥想先秦诸子，他们参玄悟道、得人间自在，也许与读人、读山、读水有关。灵思来自然，体味出于己身。古人见山水之姿而悟出八卦之规，亦自然的馈赠吧。由此说来，他是我们这个时代的自然之子。那些让读者津津乐道的遗存，那些刺痛我们感觉的词语，一遍遍让我们省悟：什么样的文章是好的呢？词章之美来自何处？那些让读者销魂的文体，还有另外一种生成的可能么？