梳理禹之鼎绘写的山水作品，水墨写意者众，青绿工致者少，皆有脱俗之笔。在诸多以肖像著称的画家，其山水创作有着卓尔不群的突出成就。就其风格形成而言，原因大致有四。
清 禹之鼎 《题扇图》轴 132cm×55.8cm
绢本设色 故宫博物院藏
（一）时代观念使然
明末之际，董其昌提出“南北宗”的绘画理论：
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（元）、巨（然）、米家父子（米芾和米友仁）以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。
文人之画，自王右丞（维）始。其后董元、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠（公麟）、王晋卿（诜）、米南宫（芾）及虎儿（米友仁），皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元镇（瓒）、吴仲圭（镇），皆其正传。吾朝文（徵明）、沈（周）则又遥接衣钵。若马（远）、夏（圭）及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
以禅宗之南北区别加于画史，将历代名宿强分南北二宗。虽然近代以来的美术史家对此论褒贬不一，但这种简单划分画家归属的观点易于大众接受，遂风行一时，波及深远。因董氏尤重南宗，于是董元、巨然、赵孟頫、“元四家”备受推崇，继起画家中手追心摹者络绎不绝，像清初“四王”等大家辈出，影响广播，渐成时代趋势。禹之鼎身居这一大环境之下，对从学南宗山水的意识深入脑海，自然重视从前述宋元诸家笔墨之间寻找创作的源泉。
与严绳孙与朱彝尊并称“江南三布衣”的姜宸英，与禹之鼎关系颇为亲近。其《湛园集》中对禹氏着墨虽然不多，但刻画活灵活现，令读者望之可亲，为其他与禹氏相熟的文人墨客记述中所不见。如其所言，禹氏往往能于通神之处有会心一笑，体现出画家的文人情致。姜宸英还记录了当时禹之鼎参加名满京华的满族词人纳兰性德的“花间草堂”“通志堂”聚会时，与严绳孙、顾贞观等众人“剧论文史，摩挲书画”。画家因常常浸淫于诗社聚会等文人圈诸般活动，顺应时流，于所处时代的艺术观念之中，形成自身的艺术面目。
清 禹之鼎 《西陂授砚图》卷局部
纸本设色 1710 年 中国国家博物馆藏
（二）受身边文人与收藏家、画家的影响
与社会环境产生的导向作用相同，禹氏周围的小环境——身边文人与收藏家、画家对其师法“南宗”山水也有引导的作用。与之往来密切的有王士禛、高士奇等文士与王原祁等画家，众人审美意识、笔墨取舍皆偏重所谓“南宗”绘画。在日常交往与观画、创作等艺术活动中，禹之鼎耳濡目染，定然明确以南宗山水为皈依的决心，力行实践，终得自家的一片天地。
在“南宗”画家影响之外，禹之鼎亦重北宗，广博取法，关注赵令穰、赵伯骕等名家的青绿之作即为明证。这与其交往的文人、画家同样有着丝丝联系。下面以王士禛、宋荦、王翚为例，稍作解说。
王士禛是清初诗坛的领军人物，其“神韵说”为人所尊。禹之鼎曾为王氏绘制图画达12 幅，其中肖像11 幅，既有王与他人同在一图的群像，又有专为其图写的单独形象，堪称文坛、艺苑的共同佳话。王氏既有书画收藏，又同戴本孝、王翚、王原祁、梅清等画家多有往来，审美取向多元，且具备超迈凡人俗士的艺术评判能力。以其地位之尊、见识之高，自然会对禹之鼎的创作观念产生一定的指引作用。
成书于雍正十三年（1735）的《国朝画征录》称禹之鼎“幼师蓝氏”，未能确指“蓝氏”为何人。乾隆年间成书的《扬州画舫录》则进一步指出“幼师蓝瑛”，不知何据。有学者认为禹氏是蓝瑛一派的延续，也有学者指出“即使禹之鼎画中山石、树木等元素在形态上与蓝瑛中元素近似，禹之鼎的画作看起来还是迥异于蓝瑛或武林派之画”，至今学界对禹之鼎早年的艺术渊源莫衷一是。
禹之鼎于康熙十九年（1680）进京为官，时年34 岁。此前关于与文人、画家、收藏家的交往记录殊少，而其进京之后可称“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，文人如纳兰性德、姜宸英、朱彝尊、王士禛、严绳孙、宋琬、王式丹，画家如王翚、宋骏业、王原祁，收藏家如宋荦、高士奇，不一而足。随着交游渐多，文人群体的审美观念与标准对于提高禹之鼎的艺术追求大有裨益；同画家砥砺艺事，增长闻见，则是提升笔墨技巧的重要途径；而能登收藏家之门，得览佳作巨迹，甚至临摹原本，则是得兼强化审美、锐进笔墨的便利途径。
清 禹之鼎 《履中西郊寻梅图像》轴
129.8cm×66.3cm 绢本设色
1709 年 故宫博物院藏
清初著名文人、收藏家宋荦（牧仲）与禹之鼎往来颇多。反映宋氏离京返乡的《国门送别图》卷、《牧仲先生像》轴（60岁肖像）、《绵津山人笠屐小像》、向子宋至传授诗文的《学诗图》、向孙宋韦金授砚的《西陂授砚图》等图画俱为禹氏之作。宋荦既是清代学宋诗派中的重要诗人，也善画水墨兰竹，兼长山水，更以书画收藏名世。其《论画绝句》多赞“南宗”李成、关仝、郭熙、黄公望、王蒙等人，但也不废王希孟、仇英等“北宗”青绿一派。这应该对禹之鼎的绘画方向或多或少有所指引。从另一方面来看，宋氏对禹之鼎的山水画是颇为认可的。他曾收藏前述禹氏所绘《临赵孟頫鹊华秋色图》卷，观其上“甲戌宋荦”的印文可知此图在绘成次年便已归牧仲所有。至于如何转入高士奇手中，尚需考证。有学者认为，宋荦“精于鉴赏，收藏颇富，所得名迹，昕夕研求，一时以画家名者，悉罗致于家，出所藏属摹副本，耳濡目染，遂悟画法，深得画理。禹氏作《鹊华秋色图》时，正是宋氏任江苏巡抚的第二年，或可推断系禹氏应命为宋氏所作”。若真是如此，则能体会到牧仲对禹之鼎画追松雪的信任。康熙四十四年，康熙帝南巡，宋荦以江苏巡抚之职接驾，得赐御书“鱼麦堂”。后因“怀故土益甚，则命禹鸿胪之鼎写照作《西陂鱼麦图》，取元结诗句，冀归老于江湖”。康熙三十九年，王翚以宋荦在家乡商丘的别墅——西陂为原型绘制的《六境图》 广为人知，而禹之鼎笔下的同一主题图卷，却少见论者提及，所幸《选学斋书画寓目续编》中有所记载，令今人能遥想图画的风致。 画于康熙四十二年的《西陂六景图》分为六段，依次为洗墨池、忘归岩、潞亭、鹊华秋色堂、烟江叠嶂堂、沧浪亭，每段画上均有宋荦所题此景五言诗一首。对于“鹊华秋色堂”“烟江叠嶂堂”两图，崇彝评前者“设色画，极似石谷佳制，精雅无伦，此公能事尽于斯矣”，后者“设色精工，直与耕烟墨井方驾”，所论或许有过誉之处，但其功夫不凡亦可从此了解一二。宋荦能借禹图一解思乡之情，说明画家的作品不仅能得亭台坡渚的形似，也可以存乎古人笔墨的韵致。毕竟宋氏是一位“与古为徒”的文人士大夫，且是清初收藏大家，其眼光之高、鉴藏之广鲜有其匹。对于向同时代的画家、书家求索作品，他选择的对象从来都是名著当世的硕儒俊彦。故宫博物院藏有《今雨瑶华》一册，是众人为牧仲书写、绘画之作，记有姜实节、王翚、宋骏业、禹之鼎、徐玫、柳遇、孔毓圻、蒋廷锡、万经、吴之振、乔崇烈、史申义、李光地、王鸿绪、朱彝尊、汤右曾。禹之鼎能够跻身其中，或许可以从侧面印证宋中丞对他的高度认可。在前述几幅画作之外，牧仲还曾收藏禹氏《贾阆仙诗意图》《子久九峰雪霁图》《得子图》《折枝芍药图》诸图，可见两人颇有往还。宋荦在《题韩慕庐阁学松溪洗研图（禹尚基笔）》一诗中言及“我亦乞作《西陂鱼麦图》，禹生禹生许我否”，既有对其绘画技艺的信任，又有谈话语气的轻松，两人关系之亲近跃然纸上。牧仲对禹氏的绘画思考、技艺方向即便未能发挥决定性的作用，但称有所影响应该与实际情形相去不远。
李珮诗在论述禹氏晚年频繁使用马和之的蚂蝗描时，认为“其第一幅运用蚂蝗描画作之像主（笔者按：此处指《国门送别图》卷）为著名收藏家宋荦，据考宋荦曾藏有马和之《陈风图》，禹之鼎或许便是因得见该作，向宋荦致敬道谢，而将此风格揉入肖像画中”。其结论或可进行商榷，但收藏家对画家笔墨风格嬗变的影响显而易见。
清 禹之鼎 《李图南听松图》卷局部
1697年 故宫博物院藏
推想，禹之鼎在与王、宋两位文坛巨擘往来之际，会或多或少接受他们平等对待所谓“南宗”“北宗”画家的观念影响，于是纸端出现“北宗”诸家的笔墨特点也就顺理成章了。
如果说文人雅士与收藏大家对禹之鼎影响殊多，那么其时艺苑名宿同样对禹之鼎的艺术发展有所引导，“虞山派”领军人物——清晖老人王翚便是显明的例子。王翚在“四王”中画技全面，山水兼师古人、自然，融会南北诸家之长，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。王时敏称“画有南北宗，至石谷而合为一”，实非过誉。康熙三十年（1691），王翚得宋骏业举荐，入都主持绘制《康熙帝南巡图》卷的国家工程，七年后方返归虞山。禹之鼎于康熙二十九年（1690）庚午春随徐乾学南返，居洞庭东山，编纂《一统志》，直至三十五年（1696）方还京师。两人有两年多的时间同在京华，其间王翚同禹之鼎多有合作，皆为禹氏绘像、王氏补图，如三十六年（1697）的《听泉图》卷、《李图南听松图》卷，三十七年的《濯足万里流图》卷、前述《学诗图》卷，另有王翚、禹之鼎、王原祁、唐岱、宋骏业、杨晋等29 人为虞山诗人徐兰合绘的《芝仙书屋图》轴（康熙三十六年绘制）。及至石谷归里之前，禹之鼎于二月特绘《石谷南还图》卷为之送行，题诗赠别者甚众。此图今未见原迹，曾刻石于虞山，常熟博物馆藏有拓片。两人的交谊并未因王翚离京而断绝，禹氏晚岁致函王翚，为乔崇修请求王氏作画数件，起首便言“鼎久不奉先生教益”云云，虽为客套之辞，但也应是某种实际情况的记录，并叮嘱石谷“勿以应酬报之”，由其语气可知二人颇为熟稔，非泛泛之交。可以推想，两位画家的交流不仅仅是简单的合作，禹氏向石谷求教画艺当属正常。宋荦《论画绝句》第十八首“黄鹤山樵吾最许，风流不让鸥波甥。青弁一图文敏拜，谁其继者虞山生。（王翚）”，可见王翚对王蒙笔墨的承继在其所处时代便已经受到高度肯定。对于禹之鼎画作“极似石谷佳作”的观点，清末的崇彝在评价其《西陂六景图》之“鹊华秋色堂”时就已然指明。前述苏州博物馆藏禹之鼎《仿黄鹤山樵笔意图》轴，张珩先生在《木雁斋书画鉴赏笔记》著录为《松风萧寺图》轴，并按语“此图虽云摹山樵，以画法构图观之，似摹石谷也”。如果徐邦达先生在《改订历代流传绘画编年表》所记同年绘制的《临石谷仿山樵山水》轴便是此幅《松风萧寺图》轴，那么说明张、徐两位先生的判断不谋而合。由王翚笔下模仿王蒙的作品来看，从崇彝到葱玉、李庵先生的论断都颇为精到，为我们认识禹之鼎的艺术渊薮指明了一个方向。王连起先生论及王翚时，指出其“虽画学思想上随两位老王服膺董其昌的南北宗论，但其职业画家的出身、实践却使他并不完全受南北宗观念的束缚，而是遍学诸家，融会贯通，荟萃众长，达到集大成的水平和成就”，“王石谷的笔性在学元四家时最近王蒙，学古功深，胸多丘壑”。王翚的艺术实践摆脱南北宗画论的束缚，以及侧重王蒙笔墨意趣的长处，相信对禹之鼎的绘画思想与技巧变化起到了引领的作用。禹氏至迟绘于康熙三十九年的《幽篁坐啸图》卷、《仿黄鹤山樵笔意图》轴、《石渠宝笈初编》御书房著录的《摹王蒙笔意山水》轴、康熙五十年的《仿王蒙清聚竹趣图》轴，皆绘制于康熙三十五年禹氏与王翚于京师相遇之后，此亦可从侧面为王翚对禹之鼎的深刻影响提供明证。另有一例，若将王翚《小中见大图》册中仿王蒙山水一开与前述《仿王蒙清聚竹趣图》轴并置一处，两者构图、笔法甚为接近的情形便可一目了然。笔者曾撰文论及禹氏通过学习仇英的佳构，体悟绘画技巧、审美意识，寻求到一条上窥宋元诸家青绿之法的捷径。同理，王翚的作品也是禹氏远溯赵孟頫、王蒙等名家的津梁，这一点无论是钩沉文献还是对照实物，皆能得到证明。
清 禹之鼎 《濯足万里流图》卷局部
纸本设色 1698 年 故宫博物院藏
作者 | 汪 亓
节选自 |《中国美术》第3期·学术·《浅述禹之鼎的山水画创作》
