古尔德演奏普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》
另类钢琴大师格伦·古尔德
一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代诉说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。——古尔德《为里查•斯特劳斯辩护》；1、；2、
在钢琴演奏艺术王国里，恐怕还没有一个人像古尔德那样称得起名副其实的“另类”。一方面他阐释的钢琴艺术离经叛道，具有强烈的主观色彩和个人印记，对许多作品的认知离作品本意甚远，如巴赫的“平均律”等。他的具有极端和叛逆意味的解读招致了音乐界许多权威人士的指责和抨击。如P•H•朗格教授和乐评权威勋伯格都曾指出古尔德的“背叛风格”。另一方面，他对莫扎特、贝多芬不公正的指责，他的奇谈怪论以及私生活中的种种怪癖使他与众不同。
古尔德在世时自己就说：“我认为我的生活方式确实与大多数人的生活方式不同，而我对此感到十分高兴。我认为我的生活方式在很大程度上与我希望做的工作结合在一起。……如果这就是古怪，那么我确实古怪。”
即使在古尔德去世10年以后，他依然没有得到当代音乐家的认同。著名钢琴大师布兰德尔1992年在回答记者问时就声称自己不会走古尔德的路子，因为他不认为古尔德是主流演奏家。记者再问何谓主流，这样说不是有贬低一位伟大艺术家之嫌吗？布兰德尔答道：“我的用意是要区分严肃演奏家和搞怪演奏家。主流的意思是指这位演奏家能赋予作曲家的观念有意义的生命，而不是歪曲，就像古尔德最常做的那样。我很乐意当一位主流演奏家，并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。”
古尔德在世时，就是大众媒体的追踪热点，时至今日，他的名字魅力依旧，他的生涯仍是一段传奇。今年9月25 日，美国许多报纸的文化版都发表文章纪念这位钢琴大师的诞辰，如果他还活着的话，那么他今年是70岁了。
一
1932年9月25日，格伦•古尔德出生在加拿大的多伦多市，他的母亲是音乐教师，父亲是业余小提琴手。古尔德早年的教育大部分来自他的母亲弗洛伦斯和阿•圭雷诺教授。古尔德10岁时，差不多已经掌握了巴赫的《平均律键盘曲集》第一册的全部内容。对于一个普通的艺家来说，这简直是不可思议的，但表现在古尔德身上，这变成了十分自然和合理。1945年12月，古尔德在多伦多伊顿音乐厅举办了第一次个人公开演出，那年他只有13岁。他的演奏大获成功，好评如潮。
古尔德19岁时，正式开始了他的舞台演奏生涯。他先是在加拿大巡回演出，然后到美国，在华盛顿和纽举行了两场独奏会，一举成名。然后是到苏联，那里的观众以热烈的、近乎狂热的掌声向他致意。最后是西欧，古尔德以精湛而独特的演奏艺术征服了柏林和维也纳那些挑剔的观众。
此后几年的岁月，古尔德是在繁忙的演出和穿梭般的旅行中度过的，每年要举行几十场音乐会。评论一方面为他艺术喝彩，一方面又指责他在舞台上的举止，比如双手放在口袋里上台，左腿翘在右腿上演奏，左手“挥”右手等，甚至有人说他“经不适合出现在公众舞台上”。1962年，古尔德明显减少了举办音乐会的次数，他对音乐会越来越感到厌倦，对录音越来越感到兴趣。他认为音乐厅充斥着“杂耍场气氛”。“对我个人来说，我认为音乐是某种应该在私下里听的东西。我不认为它应该被人当作一种群体治疗，或被人当作某种共同体验。”古尔德还进一步说：“反对音乐演奏会的最基本理由与其说是音乐上的，不如说是道德上的。”这一点上，他与哲学萨特不谋而合。萨特在《恶心》里写道：“音乐会堂里挤满了被侮辱与被损害的人……他们以为美是同情他们的。这帮混蛋。”
古尔德演奏《半音阶幻想曲与赋格》
肯定和否定音乐厅演奏的人们有自己的理由，事实上在它的背后隐含着对音乐作为一种时间艺术的本质理解。指挥大师切利比达奇就认为，音乐是不可以重复的，它是流动的河流。因此每一次演奏都不同于另一次。而古尔德则恰恰相反，他以为：“音乐录音应该是某种超越于时间之外的过程——它不仅置身于历史之外，而且置身于特定的具体环境和氛围之外。”在录音间剪接、编辑和段落组合是他编制自己美丽音乐王国的武器。他毕生录制的十多张唱片足以说明这位器乐演奏大师对唱片这一载体的认同。
在反对录音派看来，录音改变了音乐的不可重复性，音乐的本质受到了颠覆，录制音乐是彻头彻尾的“音乐罐头”。应该说切利比达奇主义是最终的胜利者。但唱片公司依然尴尬地存在着。当们知道古尔德的某张唱片不是一气呵成而是零打碎敲、修修补补的结果，我们该如何界定音乐的本质意义呢？
1954年，古尔德在美国洛杉矶举行了最后一场音乐会，从此彻底离开了舞台。
二
古尔德终生崇拜巴赫的复调音乐作品，巴赫是他的起点，也是他的终点。
1955年，古尔德和哥伦比亚唱片公司正式签约。1956年，古尔德推出了他的第一张唱片“哥德堡变奏曲”。巴赫的这首作品极其复杂，包含着巴罗克音乐的各种风格样式。年轻的音乐家选择这样一首曲子来录制他的第一张唱片，无疑是巨大的冒险。冒险的结果是巨大的成功。这张唱片成了最为畅销的古典音乐唱片之一。那明净的音质，内在的张力，尤其是他那罕见的复调演奏能力，令人赞叹不已：“古尔德具有罕见的多声部的控制能力，在他的手下，巴赫的三声部或四声部写作获得了完美的表达。人们似乎在倾听几个完全不同的人在交谈和争辩，各有各的性格，各有各的音色。”从这张唱片以后，人们把古尔德和巴赫牢牢地联系在一起。
古尔德是以自己的方式弹奏着巴赫。克劳斯•艾达姆指出：“古尔德对'平均律钢琴曲'的演奏，卓越之处在于表现了清晰性，但像巴赫对他的学生所要求的那种'如歌的'演奏，或者他对他的儿子卡尔•飞利浦•埃马奴埃所要求的'在键盘上唱歌式的'演奏，在古尔德的演奏中却听不出来。而且，他在处理巴赫作品方面有时也过于自信。”古尔德编织的那个令人眼花缭乱的巴赫是由富有眩技意味的音符组成的，它们变幻莫测，繁复穿梭，有如“易经”的阴阳交错。巴赫的键盘音乐也许不该如此演奏，而值得称奇的是它们竟然被如此演奏。但古尔德的自信使他偏离了巴赫，这是毋庸置疑的。今天，当我们比较几位钢琴家演奏的巴赫键盘音乐唱片时便不难发现：聆听古尔德的巴赫时，我们被迫或多或少放弃一部分巴赫，或者说只有我们放弃一部分巴赫，才能接受古尔德的“另类”风格。
古尔德对巴赫的态度并非一成不变的，1981年，时年49岁的古尔德动了重录“哥德堡变奏”的念头。显然，随着岁月的流失和对作品的感悟不断加深，古尔德感到有必要修正自己对巴赫的理解，他说：“随着我年岁增大，我发现……自己早先演奏的大多数音乐都过快，现在听来很不舒服……我猜想我真正感兴趣的音乐，总的来说，都是对位音乐。而面对非常复杂的对位结构，演奏家的确需要某种可以追求的精雕细琢。总的来说，我以为，哥德堡的第一个版本缺乏这种精神，正是这一点让我感到不安。”比较两个“哥德堡变奏曲”录音，我们感觉1981年的那次录音少了些意气风发和浮躁，多了些深沉、宁静的内省，速度明显变得滞重、缓慢。两次录音相隔二十五年，可以说后一次录音中凝聚着古尔德对巴赫和他自身的总结，隐藏着一位伟大艺术家对人生和艺术的深刻理解。我甚至把它看作是古尔德的“安魂曲”。
1982年，这张唱片正式发行，一星期后，古尔德突发脑溢血。
今天，许多音乐界人士在承认古尔德对巴赫的贡献同时，也指出他演绎的一些钢琴协奏曲缺乏有力的说服力（巴赫的协奏曲除外）。不但如此，他录制的许多浪漫主义作曲家的作品是无法令人接受的。尽管古尔德宣称自己骨子里是浪漫主义者，但在我看来，他演绎的浪漫派作品很少可以称为经典。古尔德在许多谈话和文章中多次重申他反对任何形式的竞争，他说：“我的目标是消解大师们在协奏曲中制造的神话，消除独奏者与乐队之间的对抗，使独奏者的弹奏与整个管弦乐队的演奏处于一种完整的和谐关系之中。”这就是问题的症结所在。众所周知，浪漫主义音乐往往强调的是二元的对立：人——自然、科学——非理性、灵--肉、现实--梦幻等,它们往往通过对抗--消解这一模式来表现人与自身和外在世界的关系，比如贝多芬、舒伯特、李斯特直至瓦格纳的作品都充满了戏剧性极强的张力。但在古尔德那里，冲突变得不那么紧凑，情感的力度被消解了。他过分强调的不是对立而是和谐统一，贝多芬革命性的要素被极大地弱化了。
法国作家安德烈•纪德在他的《地粮》一书中写道：“重要的是你的目光，而不是你看见的东西。”对古尔德来说，重要的是演奏者对作品的理解而不是作品本身。他演绎的绝大部分作品都闪耀着天才的光芒，以至我们在惊叹他的绝技的同时，原谅了他对作品原来风格的扭曲。
古尔德演奏自改编拉威尔《圆舞曲》
三
古尔德不是一个音乐思想家，他虽然不乏零星的思想火花，但终生没有留下一部系统的音乐文化著作。当我们捧读伯恩斯坦或布伦德尔沁人心脾的论著时，不禁为古尔德感到遗憾。应该说他不是一个博大精深的学者型钢琴家，他的理念也很少触及深层 哲学和宗教问题，古尔德只关心作品的本体构成，它显示了相当程度的纯粹性和封闭性。
对音乐史已有定评的 多伟大的作曲家，古尔德表示过质疑乃至否定。他评价作品的标准也显得偏颇和狭窄。他很少或不大关注作品的人文主义倾向，而是津津乐道对位、复调、和声等作品的内部构建。1981年古尔德对提姆•佩吉说：“我不得不对你说，贝多芬先生与我在什么是伟大的音乐这一点上，依然存在分歧。”施纳贝尔声称贝多芬“几乎所有的作品都是经典”时，古尔德却说：“贝多芬，我的态度很矛盾。我根本不知道该如何解释他最出名的一些作品……为什么会这样流行，为什么会有这么大的吸引力。”并非贝多芬是完美无暇的，但古尔德的批评显然是偏狭的。我本人是个贝多芬崇拜者，看到他说：“贝多芬是一个名声建立在道听途说基础上的作曲家”，这是我无论如何不能接受的。
在对待现代音乐方面，古尔德基本上是保守的。“ 对当代音乐作品的趣味也极为有限。我不能忍受斯特拉文斯基，我始终做不到以一种宽宏大量的态度去对待他的作品。他的作品无疑在很高的程度上是垂直取向的 因此从水平的角度就显得不那末令人感兴趣。”他对斯托克豪森（Stockhausen）和里莱（Riley）的作品也表现出“根本不能忍受”。
古尔德生活的年代是摇滚乐方兴未艾的年代，古尔德则宣称， “我讨厌所有的摇滚音乐，它们显得如此头脑简单，我不能理解这些头脑简单的音乐。”了解古尔德终生迷恋巴赫博大精深的对位与复调音乐作品这一事实，他对流行音乐的看法便不足为怪了。
古尔德晚年对里查•斯特劳斯的作品有着常人难以理喻的迷 ，他甚至表露出某种重斯特劳斯而轻巴赫的倾向。他可以不看乐谱在钢琴上弹整部的歌剧《埃莱科特拉》和许多斯特劳斯的作品，这让他周围的朋友惊讶不已。
值得关注的是，古尔德录制的两“S”即斯卡拉蒂和斯克里亚宾的一些钢琴奏鸣曲一直没有受到应有的关注，它们精彩之至，但被古尔德的巴赫所掩盖。我要说的是 是钢琴的极致发挥。钢琴在古尔德指下正犹如小提琴在海菲斯手中一样，可以尽情、随心所欲地表现。
古尔德在享受着由于天才带来的广泛声誉同时，更多地保留了一个艺术家的独立性。他性格里有喜怒无常和变幻不定的特点。几乎可以肯定地说他的生活 有相当病态的色彩。他昼伏夜出，远离女人甚至男人，只面对艺术和他自己。古尔德自己也承认：“我认为我是一个相当内向的人，常常形单影只，或差不多说得上形单影只。”
古尔德特立独行的 想和生存方式表明：艺术可以并应该是个体的诉说，它在政治、宗教、伦理和现实中具有选择的自由。一个真正的艺术家可以沿着自我内心的道路寻求个体的 美，他可以摆脱历史——现实，全身心地专注于艺术世界，不被外界所纷扰。
古尔德的遗产是丰富而庞杂的。20世纪出现了诸多的顶级演奏大师：从卡萨尔斯到克莱斯勒、海菲茨，从施纳贝尔、肯普夫到米开朗基利，古尔德是他们 中最灿烂、耀眼的明星之一，他构成了一幅别样的“风景”，称得上“古尔德现象”。他对巴赫的不朽诠释恐怕在相当的时期内无人可以超越。对于他的演奏魅力，无论给予多么高的评价都是不为过的。至少在我看来如此。
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