用编辑的天性写,用作家的天性读 | 我是一个站在中间的人

  

  “我是一个站在中间的人。”

  在前不久杭州举行的《假作真时》新书座谈活动中,黄昱宁这样说到。

  《假作真时》是黄昱宁的第6部随笔集,也是她认定最能全面反映她个人的随笔集:回望熟悉的上海,也试图捕捉一代人的集体记忆;探讨文学和影像之间的“转译”以及文学叙事方式的“变身”。

  近年来黄昱宁的个人写作,正从非虚构走向虚构,不过在尝试创作短篇小说同时,她也仍在坚持翻译,最近她翻译了扎迪·史密斯的新作《使馆楼》,“我翻译的动力是,能不能让我在写作上有所得。翻译是在表达别人的内心;而写作则会无时不刻地在怀疑自己。”黄昱宁不断在两者间穿梭,寻求一种平衡。

  01

  “三体”作者:资深编辑+评论家+创作者

  黄昱宁有多重身份。作为资深的外国文学编辑,编了为数众多的好书;作为颇具号召力的评论家,推介过不少书,刷过许多良心电影,也对不少缺心眼的电影大动肝火。此外,她还是视野开阔的翻译家,伊恩•麦克尤恩的不少作品都译自她的手,最近她翻译了扎迪•史密斯的新作《使馆楼》。还有,黄昱宁在写小说,并且发表了《呼叫转移》《幸福触手可及》等中短篇小说。苗炜有个说法,说黄昱宁是最近崛起的“微胖”小说家新星。如今写作者的身上,多数都叠合着多重身份,黄昱宁也不例外。作为一个案例,黄昱宁的成功在于处理好了多重身份彼此拉扯的压力。作家小白这样描述黄昱宁的身份变化:先做外国文学编辑,精读了很多好小说。接着做翻译,把读过的好小说用中文重写了一遍。然后写评论,把好小说的价值细细解剖、提炼出来。一个有趣的问题由此产生,当黄昱宁都储备好了,她还可以去干什么?写小说。小白打了个比方,“就像她把写小说看作当CEO,在正式担任之前,先要到各部门挂职实习”。

  就算是挂职,还未全身心踏进虚构的河流,讲故事的才华还是藏不住,不想方设法把事情讲得有头有尾,讲得有声有色,就手痒难耐,就像段子手上了饭桌,哪能做得到一声不响。在《假作真时》里,我便读到了一个迷恋虚构叙事的黄昱宁,一个叙述与评论同体的写作者。小说与随笔的界限,或言虚构与非虚构的界限,在黄昱宁的笔下变得模糊。作为赋形意义的虚构,被黄昱宁有意地置放于文本中。

  

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  02

  随笔“黄三篇”:那些年听过的歌吃过的美食

  先看代表性的“黄三篇”——《听着听着就老了》《写着写着就散了》《吃着吃着就淡了》。这三篇有怀旧气息,带着忧伤,有一种令人猝不及防的感染力,轻易就把读者引入往事。文章的关键词分别是当年听过的歌、写过的信和吃过的美食。《听着听着就老了》里,黄昱宁叙述过去听歌的经历,第一句就有小说的味道——“是要到了地铁里的每只手机都会飘出神曲的年代,才会突然想起,以前听歌可真不是一件如此轻便的事”。加一个人名进去,把句子稍作调整,就是一篇小说的开头——“地铁里某只手机飘出神曲,黄昱宁就突然想起,以前听歌可真不是一件如此轻便的事”。

  《吃着吃着就淡了》写的是“舌尖上的黄昱宁”。十一二岁时,零钱丢了,怎么办?为了能吃上金黄的油墩子,黄昱宁毅然提前两站下车,走路过去,省下了车资。走了两站路,换来的油墩子,来得如此不容易。据她回忆,那天的油墩子好吃得可歌可泣。在其个人的吃货史上,油墩子就这样写下了浓墨重彩的一笔。她总结道,“相比爱情,除了悄悄地为你积攒脂肪,食品总是忠诚可靠的”。我便揣测黄昱宁的“油墩子赋”就有虚构的成分,何况相比爱情不如食物可靠的感叹,更像是言外之意。

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  酝酿中的小说家:《海外关系》

  书中《海外关系》这一篇获赞很多,虚构如影随形。黄昱宁写了一个舅公的故事。他是撑船的水手,后来上岸定居在香港,算是家里的“海外关系”。舅公航船途径上海时,来看过两回亲戚。退休了,就有些不知所措,不知道以后怎么办,毕竟在海上漂久了,怀念起船上的岁月。“还是船上简单啊,他想。头上是天脚下是水,没旁的地方可去,也不会突然心里空下一大块,想以后怎么办”。一句“他想”,在第一人称开展叙事的文本中,这便是虚构的标准姿势了。亏了有这些虚构的“心里独白”,舅公的形象才变得立体起来。除却亲戚孩子对他的想象,这个舅公就像是生活在虚实之间的人物。“我”见过几面真切的样子,但关于舅公的水手岁月、婚恋生活,以及水手同事们的生活,都是黄昱宁想象和虚构的,比如有的水手,找准机会上岸后,就不再上船了,找个洋女人混到定居身份,也不顾老家还有一个老婆。舅公不做水手之后的孤独,同样可能是黄昱宁的虚构笔墨。从虚构的赋形功能而言,即便是舅公的讲述,又何尝不是一种自我虚构呢!借着舅公的身影,黄昱宁写的是水手。一辈子撑船,偶尔上岸,回归家庭,过不了许久,又坐立不安地想上船,这便是水手的生活。然而,限于舅公的真实身份,还有一些叙事空间没有装满,黄昱宁故意留了空隙。就像黄昱宁自己所言,舅公1993年后的生活她不清楚,其实舅公在这之前的生活,她又何尝称得上熟悉!惟一重要的是,借助舅公的形象,黄昱宁完成了一篇关于水手老了以后的作品。写作的过程中,只需喂上一点点信息,虚构便会获得合法位置,便会主动捕捉生成新的文学细节。这对黄昱宁是一种诱惑。

  如果说虚构是一种文学叙事方法,那非虚构不是。我更愿意把非虚构理解为一种分类,区别于虚构作品的作品。非虚构对写作者会施加一种暗示,甚至是自我压迫,即力求真实,且对是否抵达了真实,常常惴惴不安。好处是会让写作者变得克制,这又与技术的熟练程度有关。技术不到,克制会变成笨拙,不断试探虚实边界的笨拙。技术到了,克制就是自由,在有无之间游弋,在虚实之间顾盼。非虚构作品越来越有读者缘,与这份有若无、实若虚的叙事魅力分不开。不把非虚构当成一种方法,就能理解在文学创作的世界里,并不存在客观意义上的纯粹纪实。只要落笔成字,写作者就在发声,藏不住的,这就是虚构的特质。虚构的目的不在于虚构本身(当然也有乐趣),也不在于呈现某种文学真实(与现实比可能失真),甚至不在于用虚构暂时悬置现实困境,而是某种观念通过虚构觅得文学的肉身得以完成赋形。这就像黄昱宁笔下的舅公,可能就是她关于水手老了之后的想象。只不过黄昱宁多少还被真实羁绊,对于让“我”撤离现场还有着顾虑。当然了,不考虑“海外关系”的历史性和时空等细节的准确性,虚构就是另外一件事情了。从这个角度讲,黄昱宁批评侯孝贤“把聂隐娘拍成了抽象化的王佳芝”,意思更像是,侯导错在误读了文本,出发点就不对,虚构错了对象,赋形又怎么能好。

  

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  04

  对打乱素材重新放置的兴趣

  黄昱宁在随笔中只是偶露叙述才能,在评论中就是有心为之了。《第十四个故事》一文,讲述了安·比蒂与《纽约客》杂志相互成全的故事。在22个月里,安·比蒂给《纽约客》投了13个故事,都被退稿。直到第14个,终于打动了编辑,由此开始与《纽约客》的既是甜蜜又是折磨的漫长合作。在黄昱宁讲述这个看似励志故事的过程中,小说家的笔法和视角,时隐时现,恨不得据此写一篇小说作品。她的妙笔在于,点出了那些退稿信清晰地勾勒出《纽约客》的小说栏目需要什么、排斥什么,绘出了《纽约客》的文学主张。这就是小说细节。试想,以这些退稿信作为线索,写出比蒂与编辑的交往,写出比蒂的13次失望,以及编辑在每次退稿信中有意无意添加的鼓励,就是活脱脱一篇小说。要知道,因为有了比蒂,《纽约客》还屡次拒绝了卡佛。在《纽约客》看来,写吸着大麻过群居生活的青年,有比蒂一个人就够了。

  黄昱宁的小说情结,是对虚构的迷恋向往,是对打乱素材重新放置的兴趣,即使在她写评论的时候,我们依然可以感觉到这一点。虚构的魅力,并不在于凌虚蹈空,而是从已有的真实素材、记忆或者道听途说中开采提炼,去虚构出一组清晰的镜头,创造出新的文本,也就完成了文学赋形。对小说家而言,叙述就是精神的造物。对“三体”式写作者黄昱宁而言,造物更有着堪称致命的吸引力。

选自 | 李伟长《有若无 实若虚》

  假作真时

用编辑的天性写 用作家的天性读

  

作者:黄昱宁

定价:39.00元

isbn:9787544766869

  

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