华文漪
1941年生。工闺门旦，师承朱传茗等“传”字辈艺术家及俞振飞、言慧珠等名师。扮相端丽、身段婀娜、姿态高雅、嗓音华美，表演含蓄而有爆发力，情感丰富而不失闺秀身份。二十世纪六十年代就享有“小梅兰芳”美誉。塑造的代表人物有杜丽娘、陈妙常、白素贞、杨玉环、李倩君、李桂枝、费贞娥、蔡文姬等。第四届梅花奖得主。1997年获得美国政府最高传统艺术奖。
时间：2014年5月1日
地点：上海某公寓
陪访：依兰
启蒙老师朱传茗
杨：你是怎么进入闺门旦的学习的？听说是跟俞振飞老师学的，是俞振飞跟周玑璋校长说的是吗？
华：应该是跟朱传茗老师学的吧。当时就是觉得演戏很开心，在舞台上很漂亮，就去考这个学校，当时都是“传”字辈的老师。第一年我们都没有分行当，后来有，但是我一开始就是在朱传茗老师的组里，没有人介绍的。长得比较高一点的都是闺门旦，小姐。矮一点的是花旦，我们进学校的时候是这样子来分的。当时还要演出，因为太小，糊里糊涂进去，糊里糊涂学习。朱传茗老师的演出，演的是 《 断桥 》 里的白娘子，腰包没有打好，老是往下坠，老是拿手提。
杨：我看好几个地方讲起你说，开始你是淹没在一群丫鬟中，不突出。在一次演戏的时候你是花神之一，然后周玑璋和俞振飞两个人在一起看你们演出，俞振飞发现了你，跟周玑璋讲，这个人很有闺门旦的气质，是不是这样？
华文漪《牡丹亭·惊梦》饰杜丽娘
华：这个故事哪里来的我不知道，反正因为在六十年代的时候，梅兰芳拍了个电影，有二十个花神。梅先生问了华传浩老师，她是不是你的女儿？因为他也姓华，所以问了这么一句。反正我们 《 游园惊梦 》 堆花里面这个花神有几个人是有大镜头的，杨春霞、张洵澎、王君惠、我、蔡瑶铣，都有大镜头。所以我想属于比较突出一点吧。那时候也没有看出什么苗头，我也不是艺术世家出身的，有些是世家出身，很懂的，像我这种进去时很幼稚，什么也不懂，开窍很晚。有些同学开窍比较早，像我这种是开窍很晚的。
杨：您的家庭背景呢？
华：我就是普通职员家庭，我爸爸是职员，我妈妈是教师。
杨：那怎么想到让你去考这个呢？
华：因为我妈妈有一个梦想，她梦想当电影明星，因为她很崇拜胡蝶，胡蝶那时候很红，我妈妈也有点像她那种类型。我妈妈很漂亮，我爸爸也很漂亮。我像我爸爸。
她有这个梦想，但是我外公那时候叫她结婚了，然后就寄托在了我的身上，想如果有机会的话从事一下艺术。我平时也跟我的祖母去看越剧，反正觉得很好看，昆曲什么的也不知道，就是演戏，然后就去了。而且因为我们家里有五个孩子，我最大，所以家庭情况也困难一点，我去了以后因为所有都是学校包的，可以减轻家庭的负担，所以就进了学校。
一方面么朱传茗老师在那里，朱传茗老师他非常讲究眼睛，眼神，就是怎么使你眼睛说话。你要注意你的眼神跟观众交流，交代清楚，这个是他的特点。然后就是他的脸的肌肉运用。人们常说这个人一看会演戏不会演戏，不会演戏就是死脸子，不会动。肌肉要放松，笑要笑到什么程度，要有分寸，不应该穷笑的你穷笑也不行，要微笑的时候要微笑到什么程度，就得手把手地教了。
然后是用腰，闺门旦的腰是非常重要的，青衣不大用腰，青衣的李三娘、赵五娘，都是穿黑鞋子，不大动。闺门旦是多姿婀娜的，是有身段的，用腰是很讲究的。手一指到什么位置，眼睛看脚在什么地方，这个都是非常规范。他要求比较严格，这个是朱老师的特点。
糊里糊涂演《断桥》
后来呢，言慧珠老师。因为我们经常看她演的戏，所以是潜移默化了，像 《 墙头马上 》。当然她也不是手把手地教，就是她们经常演出，我们经常看，潜移默化地模仿她的声音，模仿她的的动作、水袖，所以我的这出戏是比较像言慧珠老师的声音，像 《 贩马记 》 也是言慧珠老师的。她是在课堂上来教我们，还有一个她是校长。朱传茗老师是我们这个学校的开蒙老师，后来言慧珠当了校长以后跟俞振飞老师经常有演出合作，所以一直看她的戏，她就是我们的楷模，就是一直向她学习。学校里有个标语“学习言慧珠，赶超言慧珠”。不仅学习她还要超越她，提出口号，要有一个目标，我们受言慧珠老师的影响是很深的。因为朱传茗到底是不大演出的，只是在我们开学典礼的时候演出了一个 《 断桥 》 里的白娘子。我第一出戏也是 《 断桥 》，开始的时候是跟刘异龙。刘异龙那时候唱小生，他在小生组什么组都转过了，所以我第一次演 《 断桥 》 的时候是跟刘异龙，演得糊里糊涂，台上糊里糊涂下来。我糊里糊涂，他肯定也糊里糊涂，所以第一次就晕晕乎乎，糊里糊涂地唱下来了。
后来有一次言慧珠老师他们到欧洲去演出，我们都去当宫女什么的。有一次，他们要看看我们的演出，我们就演了 《 断桥 》，演了以后人家说这个小姑娘扮相挺好的。本来我也不知道什么扮相不扮相，他们说这个小姑娘条件挺好的，以后就重点培养我了。本来是不开窍的，淹没在里面，演了这出戏以后，人家说我很有条件，所以就培养我。
沈传芷很细腻
后来再大一点么是沈传芷老师，沈传芷老师也教得我比较多一点。沈传芷老师是教小生的，跟朱传茗老师是第一批人。因为有时候要跟小生搭配么，所以就在他的课堂上。他呢就是非常细腻了，戏非常细腻。
昆曲就是在表演上有个特点，他不但是你唱的时候要有表情，要有动作，而且在没有唱的时候也要表演，不是像其他剧种，京剧你唱好了，就百分之九十九就在了。昆曲不行，要表演的，不是靠唱的，他一唱就是要做的。沈传芷老师这方面是非常好的。所以在他那里就学到了刻画人物的内心，很细腻，反正他不会僵的。比如小生唱的时候我在旁边干吗，不能发呆，像京剧就没有这方面的功夫，人家唱我就在那里站着没事。我们不能没事的，他唱什么我们要听进去，要反应，两个人要呼应的，不是说你唱你的我唱我的，所以这是我们昆曲的特点。
沈传芷老师这点就非常好，掌握人物的分寸，配合人物很细腻。尤其是我们排 《 玉簪记 》 的时候，1985年的时候他帮我们排，排得非常细腻，也是跟岳美缇。后来有方传芸老师，我们排 《 牡丹亭 》 的时候他是技导，也帮助我们设计身段什么，还有我的 《 长生殿·小宴 》 他也给我加工了，往里面加了东西。这些是“传”字辈老师，我们吸收了许多“传”字辈老师各方面的优点。
在美国讲学，专门讲昆曲
杨：还有一个我想这样，华老师你在美国那么长时间，为昆曲做了很多事情。当然开头的时 候有些误会，现在不去管它，我们这个年龄都懂的，都很正常。就是实际上您没有离开昆曲，还一心一意为昆曲做了那么多的事，后来还到台湾去演出。我想问您为昆曲做了哪些事情，能不能说一说？
华：就是怎么讲，一辈子学的是这个东西，也没什么本事，只会昆曲。到了美国以后，也是 很巧，正好是有洛杉矶的艺术节，有人来找我，借此代表China （ 注：中国 ） 人了。就是其他人不请了么，你们在么为什么不请你们呢？本来么就要另外请了，你们过来了么，正好。所以，这个朋友我是认识的，在上海的时候认识的，就是那个夏威夷的魏丽莎，是夏威夷艺术学校的教授。那么还有一个教授就是我的朋友，他们到上海来演那个 《 凤还巢 》。
魏丽莎是演一个美丽的小姐，我一个朋友是演一个丑小姐。她是多才多艺的，她在中国写论文写的是川剧音乐，她的川剧是到成都去学的，所以她会唱川剧，那么她的博士论文也是川剧，川剧的音乐。他们到上昆来演出过，联合交流过，所以认识她。她一看我到美国，她就来找我了，就是第一次到洛杉矶我们就参加了洛杉矶艺术节。我们就是一台戏，四个折子戏吧，我就是演的 《 游园惊梦 》，还有陈同申的 《 借扇 》，蔡青霖跟史洁华的戏，小花脸，还有 《 山门 》。
我们演了之后就有人请我们到欧洲去演出，意大利啊，西班牙啊，反正去了好多国家，去巡回演出过。后来因为Peter Sellars （ 注：彼得·谢勒斯 ） 这个导演，因为看了我们洛杉矶的艺术节以后对昆曲很有感觉，很喜欢，然后就研究昆曲了。因为 《 牡丹亭 》 有英文版的嘛，英文版的剧本，所以他就读懂了这个故事，他非常仔细，研究了昆曲三年，研究了这个剧本，三年以后再来找我，我就是跟他一起合作演戏。那个是后来了，这个艺术节是很早，最早的。然后接下来就是到各个大学去讲学。
我在美国讲学，就是我那个朋友组织，她来计划，然后她来翻译，我讲她翻译。对象是美国人，美国大学生，UCLA （ 注：美国加州大学洛杉矶分校缩写 ）、USC （ 注：美国南加州大学缩写 ）、耶鲁大学、哥伦比亚大学、普林斯顿大学，反正在美国的很多大学都走了一遍，都去讲学过。
杨：他们对中国昆曲艺术那种理解那种感觉，你是不是一边讲一边表演，还要唱？
华：对啊，表演着跟他讲昆曲是什么，一方面讲，一方面表演。
杨：是不是要化妆的？
华：不化妆，就是带着那水袖啊、道具啊、扇子啊、云帚啊，怎么拿。Chinese opera （ 注：中国的歌剧 ） 是怎么化妆的呀，然后再教他们，他们也学，怎么走台步啊，怎么练功啊。有次到Ohio （ 注：俄亥俄州 ） 的艺术学校里去么，我去了三个月，我的英文一塌糊涂，我愣给他们上课。我专门讲昆曲，他有一个戏剧系的老师请我去，他不会讲中文，我也不会讲英文，两个人就住在一起，搞七捻三，上了三个月。
然后就给他们每天早上练功，劈腿，压腰。我那时候年轻么，跟他们一起，劈腿下腰，把子功啊什么都来，到最后教他们片段。演出就是在一个广场上演出，老外报幕什么的，苏珊就给我翻译，我们就在这里表演基本功，表演水袖，表演走台步，表演把子。然后再就是片段， 《 长生殿·小宴 》 的片段， 《 游园 》 的片段，杜丽娘跟春香的片段，就是演好几个片段，然后还得奖了，在学校里得奖了。
杨：有没有大约的统计，跑了多少个学校，有多少学生听过你讲课？大概的。
华：多少学生我也没有统计过，后来几个学生都叫我妈妈了，叫我mother（ 注：妈妈 ），九个孩子一起拍照，都非常喜欢我了。后来我就问他们：“你们为什么要来学昆曲？”那个大学有个学生说：“因为我是跳舞蹈的，我的眼睛没地方放啊。”她来学了昆曲以后她就知道跳舞蹈的时候眼睛放在哪里，应该是看哪里。
杨：她讲得很简单也很经典。
华：对，很实在的！就是很简单的一个道理，她就是想学。还有一个高个子的黑人，我说你干吗来学？她说：“因为我是个教师，上课的时候嗓子一天到晚发炎，嗓子很疼，声音发不出来，很痛苦，我就是要学学昆曲怎么发音的，科学地发音，怎么使得我嗓子不发炎。”那我就是有的放矢，重点就跟她讲声音怎么样发，你不要唱到嗓子，应该用气，这样你就不会有什么痛苦。一方面教他们一方面也是自己学习，所以蛮有趣的这样子。
杨：那应该成千上万了吧，所有前后听过的学生？
华：那也不至于成千上万，反正学生么一个班级就是二三十个人吧，各个学校都去过，都表演过，有些自己去表演的。Berkeley大学 （ 注：伯克利大学 ） 也去演出过， 《 贩马记 》 从头到尾的全本。那时候田长霖校长演出完了还有酒会什么的，他很可惜，后来就得了脑癌，走掉了。他对Berkeley学校是很有贡献的，因为他是华人，所以他对华人也是很重视的。
美国版《牡丹亭》
我们Peter Sellars （ 注：彼得·谢勒斯 ） 的美国版 《 牡丹亭 》，也在他们那里演出，我们这个戏倒是在欧洲兜了一圈，都去演出过的。
杨：美国版 《 牡丹亭 》 演了多长时间？演了几折？
华：不是，我们是穿插在里面的。他这个构思就是说，用这个故事， 《 牡丹亭 》 这个故事在美国也是有现实意义的。所以他觉得这个 《 牡丹亭 》 在美国演一定有现实意义的，他要用三种四种不同的艺术形式放在一起演这个 《 牡丹亭 》，演这个柳梦梅，演这个杜丽娘。因为他看中我们的昆曲它是虚拟的，opera （ 注：戏剧， 歌剧 ），美国的opera等于是话剧，话剧它是实在的，在舞台上都是真的，我爱你啊什么，做各种动作都是在现实当中的。我们都是虚拟的，戏曲都是虚拟的，舞台上什么都不用的，都是用我们虚拟的动作弄出来的。还有的一种opera是唱歌的，唱歌的一种艺术形式，还有一种是舞蹈，就是这几种不同形式的。就是用不同形式的艺术在展示这个故事，展示这个人物，一个是很现实的，一个是很传统的，结合在一起。包括音乐也是这样，我们昆曲是很古老的，当然谭盾用了非常现代的一些音乐，再结合，其实很有趣，它也是一种尝试、创意。所以到很多国家去，像法国、英国、意大利、荷兰。
杨：美国版的 《 牡丹亭 》 去了很多国家，但是打的名义还是昆曲 《 牡丹亭 》，是吗？
华：也不是，就是美国版的 《 牡丹亭 》。他在创作这个戏以前到中国来了解过昆曲的，了解过全国的昆剧团。 《 牡丹亭 》 什么的都看过，他就是为了找一个跟我配戏的柳梦梅，找了也没找到，后来找了一个湖南的，也不对，后来是找了一个舞蹈的，跳现代舞的。
他是这样子讲的，因为看你们的昆曲觉得很远，离现实很远，不是我们现在都摸得着的，都是好像过去的事情，都是几百年以前的事情。他是想拉近跟观众的距离，你太远了你就不能理解这个人物，所以他说你就不要化妆，不要用这个头面、贴片，什么水袖都不要，就是本人，你穿一个普通的衣服。就是设计现代的这种衣服，比较飘逸的，纱纱的那种衣服。当时我接受不了，因为我们演的那个 《 牡丹亭 》 小姐是十六岁，那时候我已经五十几岁了，我要演这个不打扮，不贴片子，不吊眼睛，我不像的。我没有自信心么，所以我当时很纳闷，这怎么回事，自己没有信心。后来他就说，你试试看，那我想试试看是可以的，也是一种新的尝试，就试了。
试下来以后，他说，你就是一个十六岁的杜丽娘。这不是我的魅力，这是昆曲的魅力，因为它的基本功，闺门旦她的基本功就是这样，拿出来就是这么一个人，我自己对昆曲也进一步地了解了。它的传统的特点，另外你舞台上做出来的一举一动都是杜丽娘。
杨：对不起，插一句，刚才讲的俞振飞，八十几岁演十几岁的柳梦梅，就是这种感觉，那就是昆曲的魅力。
——摘自《昆曲大观·名家访谈:上海 香港 台湾》
昆曲大观
《前世今生》
《玉山曲话》
《名家访谈：北京 美国》
《名家访谈：上海 香港 台湾》
《名家访谈：南京 苏州
《名家访谈：杭州 温州 郴州》
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百位昆曲人口述心史，人品艺品薪火相传。十年采访路寂寞艰辛，抢救史料功在千秋。
转载请注明：转自作家出版社