John Cassavetes 约翰·卡索维茨
John Nicholas Cassavetes, December 9, 1929, New York City, New York, USA
February 3, 1989, Los Angeles, California, USA
翻译 | 右艮（深圳）
校对| 二淼淼（武汉）
编辑| Stone drinker（北京）
本文翻译自senses of cinema
谈起约翰·卡索维茨这位伟大的导演，首先要承认他是一位演员——不仅仅因为在其对艺术的激情中表演是第一位的；而且他的许多亲密伙伴，包括他的妻子，也都是演员；而卡索维茨本人，更是在几十部电影、电视剧或舞台剧中演出。
表演作为一种职业和艺术上的追求，对导演卡索维茨是至关重要的，因为当他身为导演时所做的事情，大多为他的演员服务。对于一个好的角色来说，故事情节和技术都是次要的，相比之下，电影中的人物关系、表演者能够通过电影寻找真相并且使影片本身充满活力，这才是卡索维茨所真正追求的。正因此，人们可以从他导演作品里，窥见导演、编剧、演员这三者是如何独特地结合在他一个人身上。
卡索维茨的演员生涯第一次正式起步，是1949年，他进入美国戏剧艺术学院学习。毕业后，他在地区剧院演出，并加入了美国陆军预备队的演艺团。在上世纪五十年代初期，卡索维茨出演了一部电视剧中的小角色，并且第一次扮演电影角色，The Night Holds Terror（导演Andrew L. Stone, 1955）。
在这期间，他遇到了吉娜·罗兰兹，和他一样是美国戏剧艺术学院的学生。两人于1954年3月19日结婚，虽然他们的婚姻不是一帆风顺——他们各自拥有创造力和个性——这依然是一段伟大的电影合作关系和爱情故事。从1954年至1956年，卡索维茨出演了数十部电视节目，1956年，他在导演唐·希格尔（Don Siegel）的电影《街头争霸》中担任主角。在担任电视剧系列Johnny Staccato (1959–60)的主角的同时，卡索维茨也在朝他作为导演的处女作迈进着。
作为演员的卡索维茨及其妻子的吉娜·罗兰兹
正如卡索维茨所说：“《影子》（1959）始于一个梦想，那是1957年1月13日在纽约的一座阁楼上。”这座阁楼是卡索维茨的工作室所在地，在这里，卡索维茨、戏剧导演Burt Lane和一组经过挑选的演员们在最初粗糙的角色概览和情节的基础上完善了场景。
他们的想法是采用即兴创作方式，拍摄一部长片。在一场夜间的广播脱口秀节目中，卡索维茨呼吁，若是有观众对一个7500美元的项目（关于黑人和白人的故事）感兴趣，可以通过捐款来资助这个电影项目的进行。结果到那个周末，就有了2000美元的捐款，而大部分捐款都不超过5美元。
种族矛盾是《影子》最初构想的一部分，但是卡索维茨拒绝公开透露其他信息。虽然这部电影的主题是有争议的，但其中所做的创造性的努力是明确的：“电影是一次十足的实验，我们的主要目的是学习。”卡索维茨说。
《影子》海报
《影子》充满了热情而欢悦的感染力，这使得影片粒状质感、衔接不畅的对话、跳跃的剪辑、偶尔不自然的场面调度、以及焦点和灯光的剧烈变化，这一切元素成为相关的整体。
Ben Carruthers, Lelia Goldoni, Hugh Hurd（本·卡鲁瑟斯，莱丽亚·古多尼，休·赫德）三人贡献了真挚的演出，他们扮演的受到种族排挤和身份认同困扰的三人兄妹组的生动感也受益于卡索维茨对长镜头的偏爱。当一个场景出错时，他会从头开始，给演员休整并充分理解角色的空间。
毋庸置疑，《影子》是一部属于那个时代的电影，关于喧嚣的城市、快速的交谈、美国二战后“垮了的一代”的喜怒无常。在反世俗成规的时代里，人们自以为是地谈论艺术并对生活若有所思。涉及性和情感关系的对话有的随意而显得可有可无，有的充满激情和宣泄感。家庭的动荡是影片叙事的紧要之处，这也是卡索维茨的作品经常处理的主题。
《影子》剧照
《影子》经过了三次预放映后，又重新拍摄了15天，比原先的版本有将近一个小时的崭新并且相较而言更为精致的内容。有些人看过并且很为欣赏最初的粗剪版，特别是评论家兼电影制作人Jonas Mekas，他认为最终发行的版本是对商业的让步。
与影片结尾声明这部电影是一次即兴创作的相矛盾的是，最终版本大部分是根据脚本创作的。某些街道场景是通过隐藏相机和远距离拍摄在空中捕获的，因为剧组缺少必要的许可证，他们必须躲避警察。一些内景事实上是在“综艺工作室”（the Variety Arts studio）拍摄的。电影里很多超前的审美大部分来源于拍摄的必要性和缺乏经验。“
这部电影受到赏识的地方恰巧是我们努力去消除的，”卡索维茨后来评价道。在别处，他也曾声称：“当我们制作这部电影的时候，我们不知道第一件事情是做什么。我从未想过我会成为一个导演。”然而，他现在仍然是一个导演。作为在相对小众的前卫艺术圈里赤手可热的稀有物，卡索维茨迅速且有些出人意料的与派拉蒙电影公司签订了合同，派拉蒙公司让卡索维茨自主导演电影，给了他35万美元的预算，以及工作室成员和主要演员。合同上严格规定了六周的拍摄周期、严格的电影制作政策，由于缺少灵感迸发的空间，卡索维茨拍摄了一部不大有名的作品《多情偏遇薄情郎》（Too Late Blues,1961），同时，卡索维茨开始被许多人认为向好莱坞叛逃。
《多情偏遇薄情郎 》海报
尽管电影制作环境的不同，《多情偏遇薄情郎》继承了《影子》中体现出的卡索维茨的电影主题——面对相冲突的志向时对于艺术追求的忠诚。
这是一个关于音乐人的故事，一群专业和性格均有差异的的喧闹的男人，他们维持着极不稳定却很持久的友谊。这些对个人前途持有相异观念的人是卡索维茨电影里的常客。鲍比·达林(Bobby Darin)和斯黛拉·斯蒂文斯(Stella Stevens)饰演的一波三折的爱情故事构成了电影的支线剧情，这为该片增添了意想不到的坦率的性元素，即使这有些老套和过时。
《多情偏遇薄情郎》剧照
《多情偏遇薄情郎》比《影子》有更受控制且平衡感的风格，因此这部电影更具有一致性，但少了些活力和视觉特色。在明确执行剧本的情形下，电影的主题也显得更加狭窄。
《影子》 展现了叙事上的张力，并且有着时而不稳定但相当精彩但结构安排，与之相反的是，《多情偏遇薄情郎》陷入了不自然的严肃氛围中。这部电影试图显得时髦，Tom Charity为影片做的配音“刻意的混合了爵士摇摆乐和冷峻的诗作。”但正如Marshall Fine所说，即使在1961年，《多情偏遇薄情郎》看上去“拙稚和刻板”。即使在创作上有所妥协，这部电影作为卡索维茨的第二次尝试最终算是完满。
卡索维茨的下一个作品《天下父母心》（A Child is Waiting, 1963）是令人尊敬的“问题电影”爱好者斯坦利·克雷默（Stanley Kramer)制作的。
《天下父母心》海报
故事随着伯特·兰卡斯特（Burt Lancaster)和朱迪·加兰（Judy Garland)在儿童精神病院当老师开始，这也是最能凸显卡索维茨电影中好莱坞气质的一部电影。凄美的配乐使影片更具生动而流畅的质感，即使影片用戏剧性的情节波动着观众的心弦，它整体的基调确实温和近人的。这也可能是卡索维茨最伤感的作品。
在私人层面以外，《天下父母心》里有卡索维茨反复提及的主题，例如试图寻找生活的意义和目的，在异化的世界中如何定义常态，在职业责任和个人情感中如何寻找平衡。但是，这部电影可以看出卡索维茨遇到了导演生涯的低谷。他与脆弱的加兰争吵，与兰卡斯特产生冲突，当他和克雷默艰难进行最终的剪辑时，占有欲旺盛的原著小说作者阿比·曼的干扰却更为猖狂。
《天下父母心》剧照
卡索维茨的下一部电影是一次前所未有的冒险——
据Ray Carney透露，卡索维茨自己掏钱完成了电影拍摄。《面孔》（Faces , 1968）对中年危机和与之同期到来的沟通障碍进行了备受争议和过度详尽的审视。
拍摄过程中，极少量的设备被使用，一些演员和工作人员甚至没有工资（这种安排在卡索维茨的电影中不是第一次也不是最后一次），《面孔》通过乞讨、借款、必要的时候偶尔偷窃，最后得以拍摄成功。六个月的拍摄（主要在晚上，这样每个人白天可以做别的工作）完成了150个小时的镜头，期间有约320页的脚本。经过三年的后期制作，《面孔》有了一个220分钟的初始剪辑版。
即使实际操作中遇到了各种困境，从始至终，
《面孔》保持着制作过程的独立，这意味着其中没有艺术上的妥协。
《面孔》海报
《面孔》是卡索维茨自然情感流露的高峰。通过起伏的剪辑和天马行空的镜头选择，生动的人物面部特写营造出强烈的亲密感。电影的粗糙感反映了每个人的行为。男人可以是粗暴的，有一些间歇性的残忍，而女人可以是难以捉摸的，她们有自己的社会/性行为的密码。每一个群体都急于批评对方，而不承认自己的情绪脆弱和不安感。
这部电影是视听元素的混乱组合，很难分辨电影中什么是根据脚本拍摄，什么又是现场任意发挥。电影中充满了欢呼、笑声、兴奋的举止和不断的移动。大段大段无关的对话在进行，也没有寻常的故事在发生。
《面孔》的故事由角色驱动，它是对受跌宕起伏的情绪支配的个体的描摹。身体和言语上的交互是冗余的，反应变得无关紧要，这些都反映并影响着电影的形式特点。当只是简单在战壕里记录硝烟弥漫的情感战争时，这时的混乱状态便具有了令人难堪的细节和惊人的持续期。这样观众像剧中角色一样经历了这场战争。
《面孔》剧照
卡索维茨开始拍摄《面孔》时没有抱任何期望，但这部电影是一次突破，收获了很多奖项和评论界的赞美，以及超过800万美元的收入。这部电影私密却不遮掩，它属于那个时代，而放在此刻也依旧惊人，” Fine这么评价，“同时，影片对男性和女性所扮演的角色进行了精密的解构 —— 当这些角色坍塌，他们无法再继续假装时，忠于内心的行为便具有炸药般的能量。”卡索维茨自认为制作这部电影的日子是他生命中最美好的时光。
在美国发行商还在推广《面孔》的时候，卡索维茨已经准备好拍摄一部似乎更加个人化的影片了。《夫君》（Husbands , 1970）中三个主要角色——Harry（本·戈扎那），Archie（彼得·法尔克），Gus（卡索维茨）—— 都通过纠结的行为传达了复杂的内在感受，表现出共同的由失语而来的沮丧。Fine认为《夫君》可能是卡索维茨作品里最具争议的一部，也是他放开手脚最冒险的一次尝试。影片开头的字幕宣称这部电影是“关于生活、死亡、自由的喜剧”，这确实是电影中讨论的主题（虽然喜剧部分是有争议的）。
影片讲述三个朋友，受到他们共同的熟人去世的打击，醉醺醺而又疯狂地探索什么本可发生，而未来又会怎样。他们的反省带有强烈的自我评判感，但男人总是活在当下，尽管他们他们发现了一些不愉快的真相——关于他们自身，关于生命的有限，关于情爱关系（即使片中只出现了Harry的妻子，男人由于所处的婚姻状态而获得身份的确认，这一现象是十分有趣的）。
《夫君》海报
《夫君》采用直截了当地表演和拍摄手法，还有些段落对情节进展和角色性格揭示毫无作用，很难触发共情，观众很难明白剧中究竟发生了什么，也很难消化其中表达的意涵。影片充斥着不停歇的运动和交谈，而卡索维茨追根究底的摄影机用极具洞察力的主观视角，记录下无所拘束甚至是即兴而随机的真实画面。“就像生活，这部电影也是缓慢并且令人沮丧的，” Charity写到，“只有那些故意做出省略和精简的电影不是这样。”
私领域内大男子主义的粗鲁做派被延续到公共空间里，这指向的是自我中心，以及无视周围环境的粗心。男人以不比他们在浴室里醉醺醺地角力更令人舒适的方式和女人交往。卡索维茨特意拍摄了一版《夫君》以迎合哥伦比亚营业的高管们。他们对影片表示满意并觉得影片具有很强的娱乐性。尽管这样，或许正是因此，卡索维茨继续修改电影，但是最终发行的版本在评论界和商业表现上都遭遇了失败。
《夫君》剧照
在《夫君》上映期间，卡索维茨用三周时间写下了《明妮与莫斯科威茨》（1971）。如Charity所说，“这是他最积极和浪漫的电影，歌颂了婚姻和家庭。”这因此是这位咄咄逼人自有主张的导演拍摄的令人愉悦和舒心的作品。
剧中有卡索维茨性格相似的角色，西蒙·卡塞尔饰演了这位自由奔放长发飘扬的莫斯科威茨。和卡索维茨其他类型的角色一样，莫斯科威茨外向而吵闹，但其更具魅力，他生活在社会底层，和精致典雅的明妮形成了鲜明对比。“电影是一个阴谋。”明妮说，她指责电影操控观众去相信有关力量、爱、和好男人的虚妄理想。她是和《夫君》中的男人们相似的女性， 这个成年人已经到了愤世嫉俗的中年，过着孤独的生活，幻想破灭却仍然对好莱坞毕恭毕敬。
莫斯科威茨比卡索维茨的男性角色更具翩翩风度，当他愉快地按自己的意愿行动时，他展现出一种动人的赏心悦目。而明妮却是保守而镇静。和许多卡索维茨式的浪漫桥段一样，明妮和莫斯科威茨间上演了一对一的欲擒故纵戏码，在这期间，稚嫩而深刻的爱情逐渐浮现。 他们相识四天便结婚，这样的浪漫喜剧让人耳目一新，观众会情不自禁地被这种在现实生活中不可思议的订婚经过所吸引。
《明妮与莫斯科威茨》海报
在《夫君》续集计划拍摄之前，卡索维茨又写了一部《受影响的女人》（A Woman Under the Influence , 1974），吉娜·罗兰兹在其中承担关键角色。
最初的计划是拍摄相互关联的三部曲，考虑到罗兰兹扮演的玛贝尔一角要消耗大量情感和体力，而影片要达到理想的戏剧性效果，或许一部电影就已足够。在说服美国电影协会给予他常驻的电影制片人的称号，取得使用仪器设备的资格，并且承诺为学生提供免费的在职训练之后，卡索维茨最成功的电影之一马上就要出现了。
《受影响的女人》海报
尼克和玛贝尔混乱的生活状态，在玛贝尔慌乱地为两人独处的夜晚做准备时显得异常清楚。接下来，观众会怀疑这种混乱是否有真正的诱因，也许是玛贝尔自我引发了恐慌的情绪，也许焦虑来自于让人不堪重负的医疗状况。
卡索维茨大多数的角色的举止都有些疯狂，但是玛贝尔是第一个客观来说精神失常的人物。她孩子般的随心所欲和善变使得她和尼克之间的爱情很难维系。同时，即使尼克诚挚地想以自己的方式呵护玛贝尔，他在情感上也不具备照顾并理解玛贝尔的能力。玛贝尔选择坚强地直面自己的疾病，但在接下来的日子里，尼克却显得不理智和不负责，甚至做出危险的行为。当玛贝尔离开时，两人才重新意识到彼此互相依赖。
《受影响的女人》剧照
《受影响的女人》还呈现了几个极具温度的场景，饱含真诚的感情，又有些笨拙和微妙 。同时，尼克无法体会玛贝尔的痛苦，这导致了两者间激烈的冲突和暴力相向。他用他的粗鲁、不耐烦、残忍的诚实支配着玛贝尔，然而玛贝尔依然充满热情和活力。玛贝尔是典型的卡索维茨的人物，她是卡索维茨电影标志性的写照。
正如卡索维茨的电影，她营造令人慌乱不安的局面，但她逃避自我分析（卡索维茨对于自己的电影也是这样），尼克最大的错误之一就是企图合理化玛贝尔的举止。卡索维茨认为玛贝尔的焦虑是正常的，他说，“我的电影里没有完美的女人，因为我从没见到过这样的人。” Carney还从中看到了自传性的关联，“如果莫斯科威茨代表了卡索维茨的冒险的勇气，那么玛贝尔则象征着他的自我怀疑、不确定性和痛苦。”
《受影响的女人》剧照
对于观众和剧中角色来说，在逐渐适应充满不确定性的进程里，《受影响的女人》迎来了结局。和《面孔》和《夫君》都未能得到确定的结论一样，在《受影响的女人》中，一切问题仍然悬而未决。
玛贝尔和尼克开始正视他们在婚姻观念和心理状态上的本质不同了嘛？虽然没有恰当的解决方案，但电影的结局是令人满意的，无论如何，两人得到了喘息的机会，混乱里爱仍然存在着。就像Carney所说的，卡索维茨的作品“充满希望……他从来不放弃可能的可能性”。
《受影响的女人》是卡索维茨一贯跳脱的美学风格和事件间因果相连安排的完美平衡。这部影片是吉娜·罗兰兹展现演技的舞台，在很大程度上，她现象级的表演使得她成为影片非凡的焦点。影片获得奥斯卡两项提名，分别是最佳女主角提名（吉娜·罗兰兹）和最佳导演提名（约翰·卡索维茨）。（卡索维茨是八位得过导演、剧本和表演奖项三项提名的电影人之一）
《受影响的女人》中的吉娜·罗兰兹
卡索维茨并没有沉浸于他的电影取得的成功之中，很快他又带来了《谋杀地下老板》（The Killing of a Chinese Bookie, 1976），这是一部关于金钱、谋杀和黑社会的跌宕起伏的悬疑剧。在影片对于所有普通的圈套的刻画中，画面都自由地流连于不理智的行为、离题的对话和叙事的跳跃，这种刻意地拖延或者回避解答疑点的做法带给《谋杀地下老板》反复的迷离感。
以衰颓的社会状况为背景，对一般观众来说，影片就像发生在异国世界，并充斥着卡索维茨电影里罕见的裸体和血腥。由本·戈扎那饰演的男主角Cosmo Vitelli是一个群体的象征。他是一个运营一家脱衣舞俱乐部的赌徒，生活尚可却也潜藏绝境。但他毕竟是个底层小人物，他的生活也充满无奈的苟且。在电影临近尾声时，Cosmo显露了真实的内心想法，他讲了一席话，话里预见了自己未来的堕落。
这部电影和卡索维茨的下一部作品都印证了这么一个观点，Cosmo所具有的表演者的天性使他（不）具有摆脱现实约束而构建自身个性的能力。
《谋杀地下老板》海报
Gazzara评论《谋杀地下老板》道，“这可能是对卡索维茨生活的一个隐喻：拥有梦想的人不得不和那些没有远见的人作斗争。”
并不意外地，卡索维茨在后期制作和发行上都遇到了麻烦。影片最终得以发行，却又在口碑和票房上落了两手空。最初的剪辑版本只放映了一周，便被收回重剪，直到两年后才重见天日。卡索维茨（有点反对Gazzara的评价）承认，“这是我拍的唯一一部出于不纯动机的电影……我把它视为一次智力游戏，我并不沉浸于它。这是一部和我以及我对生活的感受无关的电影。”
最终，因为这部电影，卡索维茨自己损失了将近200万美元，也失去了大半《受影响的女人》为他带来的赞誉。
《谋杀地下老板》还有一个特别的中国风海报
到20世纪70年代末，卡索维茨和罗兰兹面临整个娱乐市场日渐衰落的残酷事实，而他们接下来的合作直接反映了老去的过程和从事创意产业男女之间的不停歇的斗争。
在《首演之夜》（Opening Night , 1977）中，罗兰兹饰演了一个脆弱的、面临过气危机的舞台剧女演员Myrtle Gordon。她疲惫和满面愁容，登台前她喝酒抽烟。这只是她身体和精彩状况恶化的开始，而她的状态也影响着她身边的人。她和其他卡索维茨电影的主角一样，处于过渡时期或者人生转折点。
《首演之夜》呈现了模糊艺术和个人生活的边界的又一个例子，这也是卡索维茨电影里常见的情况。在与Myrtle配戏的演员在舞台上扇了她一个巴掌的瞬间，真实的和伪造的暴力变得不可分辨，自此舞台角色和真实身份也开始混淆。剧中的戏剧涌动着不安，随之而来的是Myrtle自己感到困惑和焦虑，当她说“我遇到麻烦了，我并不是在演戏，”她的自我意识让她陷入自我毁灭。
《首演之夜》海报
好像整个世界就是一个大舞台，这也许可以解释为什么卡索维茨的这么多角色都乐于表现－歌唱、讲笑话、比赛等－即使不像《首演之夜》有明确的剧场设置。表演是他们真实生活的一部分。“舞台上的情绪和活力会转移到舞台下的生活中去，” George Kouvaros评论道，“在这些电影里，角色遇到的两难不能仅仅概述为，正如德勒兹评价让·雷诺阿的电影时所说的，‘接下来，戏剧结束，生活开始？’卡索维茨电影里涉及更实际入世的问题：当扮演的角色和存在的主体统一，工作和生存该如何继续下去？”
影片最后，当Myrtle在舞台上肆意地释放自己，在某种程度上，是生活中的她的即兴演出成就了整场表演。
《首演之夜》剧照
《首演之夜》在制作中遇到了各种麻烦。电影工会打压这个非工会人员组成的剧组，发行遇到了地域限制，而电影本身也遭受了国内市场的冷遇。如果说《谋杀地下老板》是一次商业上的失败，” Charity说到，“《首演之夜》也没有能够为前者的失败翻盘。”
在1979年2月，米高梅（MGM）联系卡索维茨为年轻的演员 Ricky Schroeder创作一个故事。卡索维茨完成了名为《一个夏日的夜晚》（One Summer Night)的剧本，后来改名为《女煞葛洛莉》（Gloria)。卡索维茨没有亲自拍摄这部电影的意图，他认为这个项目太商业化。但他需要工作，这才接拍了这部电影。
《女煞葛洛莉》(Gloria,1980) 描绘了70年代末纽约的显赫模样，影片甚至启用了真正的黑帮和街头流浪者作为演员。这是自《影子》以来，卡索维茨的影片中最具有纽约风情的片子，镜头对准真实的街头景象，既涵盖著名的地标建筑，又呈现了鲜为人知的街角旮旯。罗兰兹扮演的Gloria被动地卷入到一个欲望和暴力交织的世界，糟糕的是，这个世界里还有孩子。曾为黑帮成员的情妇的她，并不无辜而单纯，她甚至有自己的关系网。但内心深处她是善良的，怀有同情心。正是六岁的Phil Dawn(为Ricky Schroeder撰写的角色)，一个使人怜爱的、在逃亡中的黑帮目标的儿子，促成了她向善的转变。
《女煞葛洛莉》海报
《女煞葛洛莉》 是卡索维茨拍摄的最常规且元素丰富的片子。Bill Conti激情洋溢的配乐，悬念丛生的故事，作为陪衬的喜剧元素，互不调和的形式风格相混搭，甚至一场追车戏就足以显示出影片想过观众带来一般的满足感。它可能成为不了卡索维茨的经典之作，但毫无疑问，这是一部惹人喜爱的作品。
除去镜头安排时的遇到了一些限制，《女煞葛洛莉》是卡索维茨拍摄得不费力却质量优良的电影之一。
《女煞葛洛莉》剧照
在《爱与恨的三段故事》中，卡索维茨发现了和他下一部长片《爱的激流》（Love Streams,1984）意想不到极为搭配的故事。在坎农影业（Cannon Films，由以色列籍的表兄妹Menahem Golan and Yoram Globus创立）的赞助下，《爱的激流》大胆地将观众引入了玩弄女人的酗酒作家罗伯特·哈蒙（卡索维茨饰）和他的妹妹莎拉（罗兰兹饰）混乱不堪的生活。
莎拉情绪不稳定并且正艰苦地和杰克·拉尔森（西蒙·卡塞尔饰）争夺孩子的抚养权。在卡索维茨的电影中，家庭的纽带反而加重了生活的不堪。首先是罗伯特和他的儿子疏远，然后是和莎拉。虽然罗伯特的房子里年轻的女子来来往往，但他无法与任何人保持牢固的关系。同时，莎拉缺乏照顾自己的能力，而且感情上受到了极大的创伤，即使她尝试着在灾难面前保持乐观。
两人过着非同寻常的生活，当然，电影主要关注的是他们生活怎么样。他们是否为生活尽了最大的努力？是不断前行的重要性激励他们坚持下去：“爱是一条溪流，” 莎拉说，“它持续流动永不停歇。”
《爱的激流》海报
除了用慢动作拍摄撞车景象以及使用了一个相当惊人的空中移动镜头——这均为卡索维茨难得的技术尝试——《爱的激流》基本算得上朴素。
但角色们的性情并不是这样。除了个人生活的摇摇欲坠，不负责任和轻易放弃也是罗伯特和他的妹妹莎拉的共同特性。他们歇斯底里地狂笑，用放肆的举止显露内心的情感。卡索维茨承认，《爱的激流》是“一部非常疯狂的电影”。
《爱的激流》剧照
卡索维茨的下一部作品可以说是他作者痕迹最淡的一部，同时这也是他的最后一部电影。在Peter Falk的邀请下，卡索维茨在安德鲁·伯格曼退出《小心眼大阴谋》（Big Trouble,1986)后接任了导演一职。讽刺的是，这部最去卡索维茨个人风格化的电影的预算却是最充足的。
《小心眼大阴谋》里机关枪式的妙语连珠显出卡索维茨对机智雄辩的喜爱，影片就像对比利·怀德的《双重赔偿》（Double Indemnity,1944) 的重现，或者说，就像让阿瑟·希勒的《妙亲家和俏冤家》（The In-Laws, 1979)里的Falk和Alan Arkin临时起意重组后的发生的故事。电影里的人物还是一贯的无法无天，Conti的配乐如往常一样推动故事进程。但有别于其他卡索维茨的电影，《小心眼大阴谋》透露出的焦虑感并不来源于真实而酸涩的戏剧性事件，而是来自剧中无厘头的阴谋诡计。
虽然算不上一部伟大的电影，但《小心眼大阴谋》仍是一部利索、主线情节清晰的喜剧，故事简单，幽默恰当。好在这部并非精彩的影片只有90分钟长，但卡索维茨自己对这部电影感到很失望：“上帝呀，我不希望这是我的最后一部作品，否则人人会知道这失败的东西。”在此之后，卡索维茨计划拍摄《女煞葛洛莉》的续集以及和西恩·潘合作一部新片，但《小心眼大阴谋》确实成了卡索维茨的导演遗作。在这部电影上映不到三年后，卡索维茨过世。和西恩·潘的合作项目最终由他的儿子尼克·卡索维茨，并重命名为《可人儿》（She’s So Lovely, 1997) 。
《可人儿》海报
Falk和其他人都说爱是卡索维茨的必需品，所以他的角色们也都渴求爱。正因这种关联，卡索维茨能够用他的作品以理解的姿态向他人，尤其是同类人传达他的爱。“他的艺术最终是一种同理心，” Carney认为，“不是作为旁观者冷眼批判，他走进人们的内心，并试图理解他们。”他看到人的缺陷并为之庆贺，他意识到每个人都是这般经历着情感和心理上波动。
他的电影中的角色充满困惑、爱好争论、难以理解，但是无论如何他们富有激情，就像卡索维茨本人一样，他们展现着对生命的热爱与活力。
对于个人多层面的挖掘和呈现会模糊道德感，颠倒社会习俗和伦理纲常，以及使观众缺乏认同感和难以理解。正常的生活是疯狂的，在这种疯狂之中，卡索维茨发现了人的共性。一片混沌中，他找到了共通的同情心和对爱的需求，“你可以信任我电影中的角色。无论他们是谁——他们通常并不友善——至少他们是坦率的。”
卡索维茨还认为男女差异和两性对抗是有趣。我们很难给爱下定义，而表达爱、寻找爱的过程，虽然同样艰辛，但却是值得我们为之努力的。在这过程中一定会有失败——感情破裂、事业失意、交际不善、对人类失望——这正是卡索维茨与之斗争的东西。“在我看来，爱情故事就是两个人在一起，因为彼此相爱而经历着磨难和苦痛。”他说，“我的电影总是关于私人的事——婚姻解散，爱人相互背叛，生活在一起的两个人也会交流困难。”
在拍摄的过程中，卡索维茨有时会和演员交流，但他很少指导演员应该怎么做，他更喜好让戏剧在演员挖掘自己角色的过程中展开。根据Fine,卡索维茨对于演员的指导“集中于速度和表演节奏的把握，而不在于怎么扮演角色和语气该如何。”
他的电影是他的演员们的电影，他的首要考虑就是突出演员们的表演。所以在指导表演和给予演员自由演出空间之间存在着微妙的平衡，而在凸显场景设置和隐藏摄影机的存在之间也需要灵巧的变通。
他放任演员即兴发挥，不在意收音是否完整，无所谓影像里的动作是否清晰。卡索维茨的演员被给予表演的自由和导演的信任。
他自己在表演时会浸入角色之中并自己决断这个角色应该怎样表现，而他也让他的演员们支配自己的角色。“我经常会激发演员的情绪，但是不指导他们该如何表现这些情绪。”卡索维茨说，“我不能介入。我每次让他们按我的指示演时，效果总是不好。”他并没有忽视导演的责任，当现场出现问题时，他会调解，也会随着拍摄进展更改剧本。Fine说道，对于卡索维茨，表演“是探寻意料之外的自发性，是引发能够带来惊喜的举动和真实的感情的偶然性”。表演是自我探索的过程。“忠于自己。”卡索维茨建议道。
卡索维茨强调电影具有唯技术论和自然主义这两种看似矛盾的双重本质。他不遵从过去的电影常识，同时警惕审美上的惯例和陈词滥调。
卡索维茨有视觉方面的直觉，他经常手持摄影机，以此知道演员下一秒会怎样出现在镜头里。以此获得的素材并非最为理想和有效，但这种做法使得卡索维茨的影像总是异常生动——表演和导演的过程自然统一了起来。失焦镜头，还有挑战景框边界限制的移动镜头，以及任意处置人物与环境关系的镜头，即使这些镜头充斥卡索维茨的影片，最终展现出的效果似乎比完美安排下拍摄出的样子更具意蕴。
卡索维茨喜欢将观众置于不平衡和不安全感之中，所以他的电影“将出现在常规的电影叙事中段的场景移植到开头或者结尾处，”Fine这样写道。明确的拍摄动机和传统的情节在很多时候是不合理且让人费解的：“所以我的电影才会这么长，开头就拍了几个小时，而没有结局。” 卡索维茨和他的演员玩起了心理游戏，以便得到想要的结果，他也用类似的方法对待观众。
他不在意观众如何谈论他的电影，他在意的是观众本能的反应，不管是好是坏。“观众是否喜欢这部电影并不重要，重要的是他们感觉到了什么。”他解释到。
卡索维茨有一群忠实的支持者，正因如此，他在面对电影生涯中的无数困难时，始终坚持着独立自主地创作。他为了艺术可以忍受一切金钱、身体和精神上的折磨，但他一直不把自己看作一位优秀的导演。“导演对于我来说是一个全职的爱好。我认为自己是一个业余的导演，和一个专业的演员。”卡索维茨说，“我想，我会被观众记住，大概是作为一名演员，而非导演。”
虽然卡索维茨被广为熟知可能是因为饰演了《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby , 1968）或者《十二金刚》（The Dirty Dozen, 1967）里的角色，但是他给电影史带来的影响绝非仅仅来自他出演的这几个角色。
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