深秋杭州，寒风萧瑟，冰雨濛濛。只带了一件厚外套的我，唯有躲在封闭的影厅里，靠映画续命。
在第四届浙江青年电影节上，我淌着清鼻涕，看完了《嘉年华》《村戏》《不成问题的问题》这类公认佳作，也看了《疲城》《何日君再来》《追·踪》这样惹起讨论的作者电影。
我虽不敢说对每部都喜欢，但的确佩服每一部的大胆尝试。就像是48段破碎的梦境，那如大海一般的水晶天花板，还有那红绿相撞的重庆墓园，都埋着一片导演的真心，跳脱了评分的体系。
浙江青年电影节为电影和观众带来了一个很良好的交流互动平台。图为电影《村戏》导演郑大圣出席映后交流
影展的最后一天，我跟《村戏》的导演郑大圣聊了聊，他告诉我，所谓实验电影，就是永远有另一种拍摄的可能。
当我们看腻了类型，活腻了日常，就只有通过实验，通过尝鲜，才能确认自己的生命力。
破坏权威和语法的行为未必讨好，却有助于个人精神的养成，帮创作者和观众，更清楚地看见真实的自己。
《村戏》的最后一个画面放完，影厅里没有人鼓掌。观众们都坐在黑暗里，放空地盯着演职员名单，不发一言。
许久，我才听到一点窃窃私语——「我好像没太看懂」「这可以用福柯的理论解释」...其中倒有一句似乎是被大家公认的，「这电影真好看。」
画面黑白的村戏，已是很多人的年度最佳华语电影
郑大圣的电影向来「好看」。他爱拍历史，善品文玩。提起陈年旧事，总有《故事会》一般的轻松。
他的《廉吏于成龙》《王勃之死》《天津闲人》虽都有借古讽今之意，但结构不复杂，拍的也生动，适合一家老小围坐在中央六台前观看，绝不会费脑、扎心。大家往往一笑，一拍大腿，再一叹气，就能将影片消化成昨日份的娱乐。
可是《村戏》的「好看」，明显不一样。
它让你笑，却不让你开心；让你哭，又说不出的难过。
有时代记忆的观众很容易被它带入那十年的伤痛，年轻一代的后生也看的出体制与人性的永劫回归。
最「糟糕」的是，你看完了它，却摆脱不了它。即使影像早不在眼前，类似的故事也总被带入身边。
路老鹤，王奎生，小芬，树满等人围绕的《打金枝》，怕是会在观众脑海里永远排下去；过个好年的愿景，也像海市蜃楼，始终飘在全中国人祈望的前方。大家为此忙前忙后，吵吵闹闹，不知不觉就活出了一场又一场家国大戏，这实际才是《村戏》二字真正的指向。
我们距离过年也不远了，「大过年的」又将成为常用语汇
村戏上演在上世纪八十年代初。我国乡村刚开始试水家庭联产承包责任制，用「大包干」取代了「人民公社」。
表面上看，改革在推着时代前进，可那些激情燃烧的标语和肖像仍印在村前屋后的土墙上，青黄不接地模糊着故事的年代感。乡村的进程总是比城市滞后一步。
村戏的八十年代，还染着主席头像与样板戏的荣光。
残存的标语，证明曾革命过
八十年代以前，生产队长王奎生为了看护公社的花生，失手拍死了偷吃花生的亲生闺女王彩云；八十年代以后，他心病难解，成了全村畏惧的疯子，死守着女儿丧命的九亩半花生地。
每日，王奎生都要把白净净的花生豆洒在地里，告慰那个不能再投胎回来的小小灵魂。缺油少粮的同村人早就对此忍无可忍，又奈他不得。
王奎生疯了以后只记得两件事，花生和女儿
按劳分配，包产到户。简单的上头命令并不能帮支书化解九亩半的矛盾。他想借排演《打金枝》的机会，让王奎生的儿子王树满多记几分劳力，守住九亩半。可负责教戏的路老鹤却坚决不让女儿小芬和疯子家的儿子演夫妻对手戏，即便他们早已两情相悦，心心相惜。
当排戏和村人分地、嫁娶的切身利益沾上边，由此衍生出的戏外戏，可比《打金枝》复杂多了。
在戏里，山西梆子的小鼓擂向了皆大欢喜的结局。皇后通过做戏和调解，抹平了国理与家理的背反，郭暧和金枝女得以做回恩爱夫妻；而在戏外，路老鹤却反用共情力，敲一出《钟馗打鬼》引爆了王奎生的疯病，让矛盾升格到了无法两全的地步。
最后，「牺牲小我，成全大我」的时代命题再次成为民主表决下的唯一出路。这一次，做出「大义灭亲」之举的仍然是王家。支书给树满和小芬安排了戏剧团的前途，前提是王奎生必须被扭送到精神病院，树满不能反对。
疯子被村里人团团包围
去往精神病院的路上，被村人和亲儿子五花大绑的疯子，仍用双手揉搓着空气中并不存在的花生壳，口中嗫嚅着「彩云」的名字。
在他身后，穷困的村镇已经回复平静，土房上的白雪连个鞋印都没。伴着空镜头响起地只有支书的广播，他说，「诶，大家好好排戏，啊，好好过年。」
疯子再也不会骚扰村民了，他的眼泪，只有路小芬看到
《村戏》的来历是一本《贾大山小说精选集》。郑大圣把这本书读了又读，觉出了滋味，最终选择把散乱的「梦庄记事」捏到一起，做了一场神合貌离的改编。
原本，贾大山含蓄凝练的文字是不适合被转化为影像的。郑大圣对此心知肚明。
他告诉我，「一画胜千言」，影像的东西都很直接，难以还原出原作那份「什么都没说又什么都说了」的意境。
尽管《村戏》几场映后的反响都很不错，郑导依然觉得自己的片子没有做到小说的「高级」。
《村戏》目前的口碑状况，仅供参考
铁凝曾评价贾大山的故事是「告诫、讥讽兼而有之，不经意间透着沉重。」
郑大圣的《村戏》固然少了几分「不经意」，却依然做到了绵里藏针，保存了「告诫」与「讥讽」。
第一根最显见的针，就是影片的调色。
《村戏》通篇黑白，只在处理王奎生对彩云之死的回忆时，调出了田地里、军装上的绿和旗帜与标语的红。
这种色彩与黑白的反差让绿与红显得诡异、恐怖，却正是郑大圣对那个年代的真实印象，「好像只有红和绿算颜色。」
并不荣耀的表彰大会
第二根针，则藏在影片调度上。
不论是航拍俯瞰的上帝视角，从下仰拍的人面扭曲，还是那些追随王奎生发疯的长镜头，都突破了原著的克制感，给观众很直接的刺激。郑大圣似乎卯足了劲，把自己多年积累的导演功力，都用在了《村戏》里。
大圣导演之前的部分作品
访谈中，我发现，比起电影或《村戏》，他更愿意谈时代，谈社会。这些话题引起的感慨和唏嘘，让他变得很像除夕之夜喝多了两杯小酒的父辈，会对后人谆谆教诲。
代际差别，在郑大圣这里依然值得琢磨。他没有给我过来人居高临下的感觉，却也让我明显看得到60、70、80、90之间一条条隐形的沟渠。
王疯子举枪对着儿子树满
一方面，他很高兴看到各个年龄段的观众都能被影片触动，另一方面，他又觉得年轻人听得懂中年人的故事，是一件「很悲哀的事情」，「不值得特别欣喜」。
「如果他们能从几十年前的事里看到现在，那我们，还有什么进步呢？所有的努力，带来的变化是什么呢？」
说完这话，郑大圣点燃一支香烟，摇下车窗。杭州十一月份的冷风吹进车里，让我瞬间忘了早就准备好的采访问题，只能「嗯」「啊」几声，组织语言。
「……可是您也说了，换位思考的话，也会和《村戏》里的人物一样，做出同样的选择。我估计大多数观众也如此。那影片指出的问题，岂不是无解吗？」
话刚出口，我就担心自己一时兴起，提了个太虚妄的问题。还好郑大圣以极慢的语速回答了我，一字一句都显得郑重。
「即便问题无解，我们也应该非常清明地知道它。等真的有这样的选择再度来临的时候，知道和不知道，相差很大。」
「那您觉得，有这种警觉是不是就算一种进步了？」
「如果有的话，就算没有退步吧。但是……我就是担心没有啊。」
我转过头，想看看说出此话的郑大圣是什么表情，却一眼望到了窗外的城市霓虹，想起村里接神送神的炮仗，想起土墙上的肖像和标语……突然就走了神。
后来，访谈当然又在新的问题里继续下去了。我们聊了演员，聊了青年导演和实验电影。可整理录音文件的时候，我却感觉，也许郑大圣真正想说的，想拍的，终究只有那句轻描淡写的「担心」。
郑大圣=Z
奇遇=Q
郑大圣，1968年生于上海一户电影世家，外祖父是戏剧家黄佐临，母亲是第四代导演黄蜀芹， 他拍过多部影视作品，今年凭借《村戏》提名金马奖最佳改编剧本和金鸡奖最佳导演
「把人做旧」
Q：《村戏》和您之前拍的片子不太一样，它很乡土，请问您在拍这部电影之前做了什么准备？
Z：这是我第一次拍严格意义上的纯乡村电影。我们做了很多准备。
在开拍前，小一个月，我们就和演员提前住到了主场景的村庄里。演员除了贴身内衣，每天都必须穿着戏里的服装。我们也完全恢复了那个时候生产队的作息。要集合，要学习，要学毛选，要唱红歌，还有民兵训练。我们还开批斗会，真开。
我们做的准备大部分是不拍的（批斗会在影片中就没有出现）。比如，我要求所有的演员要很熟练地唱样板戏。这对他们是最不难的，因为他们自己是剧团。但样板戏，他们现在看着很新鲜。因为他们扮演的是他们父母那一辈人，大家都要一块去熟悉。
表彰王奎生大义灭亲之前的村干部会议
所以，这其实是一个把人做旧的过程。我们的置景和美术在那儿加工几个院子和村庄街道，把村子做旧，同时，我们也把演员做旧。
两周以后，我们就发现有些演员晃晃悠悠去食堂的路上，或者晃晃悠悠从茅厕里出来的时候，已经能下意识地随口哼样板戏了。他们开始渐渐地沤进去了。
Q：《红色娘子军》里那首样板戏《万泉河水清又清》在影片里几乎是小芬和树满的定情歌曲，为什么要选这首歌呢？
Z：这不是基于政治性的考虑。那首歌的旋律和意象，是样板戏当中最清冽可人的，有那种海南的风光和意蕴。
而且，《红色娘子军》里原来就有爱情线索的暗示，其他样板戏更没有了。所以，当然，七十年代晚期，韶华男女就近找一个有爱慕表达的，有恋爱情绪的歌，就会找这个了。
路小芬与王树满
那个年代，触目所及，全是标语和领袖像。乡村是滞后的，时间虽然到了八十年代初，其实他们还遗留在七十年代末，甚至七十年代中早期。
我小时候，模糊的视觉记忆里头，充斥着这些东西。它们就跟现在广告的密集度是一样的。现在有多少广告牌，那个时候就有多少的标语牌。
八十年代的转折点
Q：您小时候好像是在城里长大的吧，周围也有这么多标语和画像吗？
Z：我是在城里，上海出生，天津长大。但我有过一段时间，在干校，在乡间。虽然不是完全的农户，但是很偏远。
其实电影里也没有我的什么，那都是来自一种很朴素，很模糊但是很强烈的视觉记忆。我们这一茬人，都不能算是那个年代的亲历者。真正大事情发生的时候，我们还没出生；过渡变化的时候，我们又还太小。但是，如果我们都不说，那不就更没人说了？
哪个时代都不应该被有意忽视，被有意掩藏的吧。更何况八十年代初到八十年代中，是极其重要的。我们今天之所以变成现在这个样子，其实转折点就在那个时候。
乡间可以开始分地了，这个地就属于你个人了，不是说地上产生的一切都是集体的；城里的人可以有个门脸儿，开始做买卖了。头脑灵活点的可以跑南方去进货，可以倒买倒卖什么电子表、牛仔裤。
王疯子的心智还留在旧时代，剥花生的声音在他听来就是枪林弹雨
私有财产这个事儿从乡间到城市，就是那时候开始的。像我这样六十年代尾，或者刚刚观众里几个七十年代头的人，冷不丁回头一想小时候，会非常意外。感觉就像完全生活在两个国家，换了人间。这么大变化从哪儿来的？所以，那个年代就更不能被蓄意忽视了，是吧。
但我也不是要蓄意针对那个时代，这里没有什么特别的指向性。但它怎么从一个政治口号的密集压迫，变到一个消费主义物化价值的弥漫的？从哪一个瞬间，哪一片空气里变过来的？这其实蛮重要的。
这些只是很后台的初衷。电影嘛，还是要说一个故事，说一到两三个人。
内外暗合的《打金枝》
Q：我看小说的时候，发现原文没有提到电影里的《打金枝》（小说《村戏》中村剧团排演的戏是《穆柯寨》带《辕门斩子》），您为什么要选这出戏呢？
Z：是因为我选的那群演员。
他们都是一个山西梆子剧团的。而山西梆子里头最火的戏就是《打金枝》。平时剧团在乡镇里巡演，老百姓点的最多的戏也是《打金枝》。这是大家烂熟于胸的戏，人人都会唱。
我就想这是为什么呢？大概是因为这出戏最精华地浓缩了中国人的人情世故吧。这包括我们对人情世故的理解和理想。它依托在一个第一家庭的矛盾上，从产生裂痕的崩溃，到重建，所有的家庭看了都能有切身感受。
戏里唐朝的中心大将，郭子仪，七子八女，太完美的人生，儿媳妇还是第一家庭的公主。它把人情世故做了最大尺度的放大，所以中国人可爱看这戏了。
《打金枝》讲了一起家庭矛盾，唐代宗将女儿升平公主许配汾阳王郭子仪 的第七子郭暧 ，然而汾阳王 花甲寿辰之时，惟独升平公主不往拜寿，郭暧一时性急，打了公主，公主遂向父母哭诉，逼求唐皇治罪郭暧，郭子仪也绑子上殿请罪，皇后见状，劝婿责女，帮小夫妻消除前隙，两家人和好如初
《打金枝》有小两口，老两口，亲家，妯娌，连襟，能把「生旦净末丑」都放进去，所有人伦的修复也都在这里面。从戏剧史，到人的心理结构，都是太好的一个标本。
我就觉得这挺好的。故事里头就应该唱这台戏。也巧了，正好山西梆子最常演最擅长的也是这戏。遇到剧团之前我们是打算用小说里写的戏的。结果，暗合。
河北井陉的流动戏团，因为身处太行山边，他们唱的是山西梆子
Q：《打金枝》里皇后做戏调节了家庭矛盾，《村戏》里路老鹤却做戏激化了矛盾，这两个好像正好是互为相反的运用？
Z：两个都是对戏曲的引用，但路老鹤的《钟馗打鬼》和《打金枝》完全是相冲的。《钟馗打鬼》那个戏，在山西梆子里倒是没有的，是我们排出来的。
我当时指定了任务，要这个《钟馗打鬼》，只要身段，不要唱。好在我们的演员是剧团出身，他们就自己攒，自己编。
我们的男主演李志兵本来是演丑角的，团里的花脸演员教了他身段。而演路老鹤的演员，是班主，特别会打鼓，有时候还要下场去盯鼓师。所以，我们正好不用唱也不用拉琴了，就要击鼓和全身段。
疯子那一段，李志兵苦练了一个月呢。你甭看他是戏曲演员，他身上的肢体记忆都是丑角的。要他演一段钟馗，所有的步伐、眼神、胳膊肘的位置，他都得重新加强学习，最后还会有不一样。
好在我们那个角色，是在地洞里住了十来年的。他本身就不可能太喧闹。而钟馗本身也是个奇形怪状的钟楼怪人。
李志兵的表演无疑是《村戏》的一大亮点
小丑
Q：您选中李志兵演疯子，是因为他在剧团里扮丑角吗？
Z：不是的。我选他的时候，不知道他是谁，但他眼神儿跟别人不一样。
我跟我的制片人跟着这个剧团在乡间巡演，观察他们每一个人，发现这个团里最特别的人就是李志兵。他眼睛里的东西，是他们剧团最复杂，最微妙的，他也是他们团里话最少的一个。
李志兵一上台，是哪吒闹海里很滑稽的龟丞相，脖子顺时针、逆时针都可以360度转圈儿的。他还给自己编排了一个乌龟步子，在乡间特别受欢迎。但是，就像我们知道的一个规律，所有马戏团的小丑，在后台都是最伤心的人。
你看卓别林、周星驰、金凯利……小丑回到后台往往是最抑郁的。李志兵就是一个在后台比较沉静寡言的人。他永远会有一个自己的角落，让全团都不知道他在打什么主意，在想什么。
他很孤独，眼神里的变化很丰富，有时候非常悲伤，有时候非常神经质，有时候非常敏感，有时候又非常的空，真正的空。不是你们小姑娘平时拍照发呆的那种。他是有足够过敏的心智。
而且李志兵跟所有的演员还有一点很不一样，他的阅读特别好。不排戏的时候，他也不瞎打牌，也不玩，而是乱七八糟地看很多东西。那些东西什么跟什么都不挨着，但他非但看得极其驳杂，还琢磨。
虽然李志兵委身于一个民间戏班子，但他也许就是天生的艺术家。这样的人，其实有很多。
Q：说到疯子，原著《花生》中的生产队长并没有明确地疯掉，影片里疯病的设计却占了很大比重，是什么考虑？
Z：小说里只有半句——「他以后就变得嘀嘀咕咕，老跟人说这个事儿」——让我们产生这个联想。
我们体会嘛，任何一个人，失手打死了自己的女儿，谁能过得去？而且他还是个小干部。我们一想，他以后很可能会发生什么样的事，就衍生出来了。
贾大山写得很含蓄，很淡，但是我反复看、反复看，觉得他是因为写得早（在八十年代初），所以只能写到那儿。还有很多他不能写的，或者不被呈现于纸面上的。在你反复读的时候，会发现他不说出来的东西更多。
被花生噎住喘不上气的小彩云
凌空的高级感
Q：贾大山这本小说集我也看了，很喜欢里面《老路》那篇，尤其是批斗会以后的人性反问（「当时哪一级的领导，也不曾指令他买那么一双大头皮鞋呀」），感觉非常震撼，为什么您在电影里不拍有关批斗会的段落呢？
Z：不 能 拍。拍了也是白拍。《村戏》有群众集会，不是批斗，是嘉奖。我们对明知道不行的东西，就不会去拍。
但是，如果我们有足够的智慧，如果我们做的足够高级，即使这儿有禁忌，那儿有避讳，也可能没问题。因为，真正够好的片子，真正够好的故事，它会越过这条基准线，凌空就过去了。
所以我们后期还要改那么多稿，还是因为要想办法尽可能地剪掉一些东西，不伤害我们最想表达的部分。我们之所以花了大半年的时间做后期，就说明影片在这个层面上还不够好。
别被封面上的推荐语吓到，这是一本韵味无穷的小说集
这虽然很难，但也算是个助力啊，逼得你在表达上变得更高级。原小说就做到了。表面上什么都没写，风清云淡的，看完也说不出这个故事讲了什么。但为什么你再看一遍的时候还会感觉挺有意思的？因为它耐看。
我们没那么高级，是一个联想式的改编，不敢说在故事和人物形象方面多大地贴近了原小说。毕竟那种含蓄、简洁又凝练的文字，影像是很难企及的。我们走的是更猛烈的方向，宁可不一样。不过我们也尽量用自己的理解，去揣摩原作者没写出来的东西，和他之所以不写出来的原因。
影像这个东西吊诡的就是它比文字直接太多了。所谓「一画胜千言」，连篇累牍多少字也许都描摹不出一个瞬间。它是共时性的呈现，而不是历史性的文字。
「运气」与「实验」
Q：您之前给电影频道拍了很多作品，和中央频道合作是一种什么体验？受限制多吗？
Z：相对来说，我给电影频道拍的那几部是非常自由的。
在一个这么核心的主流官媒之内，它当然有规则，当然有限定，但我的运气是，早些年拍的那些都在他们一百或一百二十多部片子里面，占的是很小，很小的比例。
而且我每次都会帮电影频道实验一个新的技术标准。从标清，到高清，到2K，到4K。每一次的技术更迭，我都有机会用下一部作品的技术格式来做实验。
京剧电影《廉吏于成龙》，现在看来依然容易产生联想
Q：您做导演这么多年，《村戏》可能是唯一一部有机会被广大观众看到的电影，您会觉得有些遗憾吗？
Z：我希望《村戏》能比我前面的片子见到更多的观众，尽可能地争取场次。至于之前的那些电视电影，有时好一些，有时则不够好。
Q：您之前在芝加哥电影学院念过书，这是个很先锋的学校，您毕业后为什么没有选择拍一些实验性的电影呢？
Z：他们（芝加哥艺术学院）在技术和理念上都很先锋。（之所以没有选择拍实验，）直接的原因是我回国以后，没有办法找到这么方便的16毫米，哪怕8毫米的胶片和摄影机，没有地方买，也不能在街上找店冲洗胶片。
我没有直接再去拍实验电影，但是我做了五年实验电影，这段经历告诉我，器材不是问题，资金不是问题，管控也不是问题。一部电影，一个表达，不管是什么风格路数，永远都还有另一种拍法。
实验电影的本质就是这样——电影，永远还有别的拍法。
