刘旭光
Liu Xuguang
1958 年生于北京,早年留学日本东京艺术大学,清华大学美术学博士,北京电影学院教授。
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编者按
在刘旭光看来，中国的学问都是从《易经》发展延伸出来的。在上世纪80 年代以来，与大多数艺术家将目光对准西方不同，身在日本的刘旭光却多次返身回到孕育中国文明的黄河流域，他几乎是本能地回溯传统文化的源头来为自己取得今天创作的营养和动力。而最终，他将研究的重点放到了古老的《易经》之上。
《易经》包涵了中国的先人对于天地宇宙、自然万物的理解和感悟，并通过祭祀、占卜等神秘的形式来确定人在时空之中应处的位置和应有的姿态，这些玄妙诡谲的思想对于刘旭光后来“质觉”、“衍场”等观点的提出具有十分重要的意义。
有趣的是，18 世纪德国数理哲学大师莱布尼茨发明“二进制”，为后来的计算机时代的到来打下了基础，而距今约7000 年前的伏羲创“八卦”，这两者之间的关系也一直是人们热衷讨论的话题。春秋战国时期的孔子推演《十翼》，并相传他曾预言两千年以后《易经》会有新的突破。这是否正是指的“数字时代”的来临呢？
刘旭光将东方最古老的文明，以当代的眼光和方法予以转化诠释，因此他的艺术呈现出一种奇特的“亦古亦新”的面貌。他的装置艺术现场犹如古代祭祀的仪式，而他不断书写的“卜”字，像是一种神秘意识催迫下的无意识行为，同时又具有迥异于抽象艺术的极强的视觉冲击力。在这种视冲击力的背后，能够明显感知到艺术家在精神上与东方古老文明之间的接续。这不但没有构成他在创作上的负担，反而正如“八卦图”的创造与“二进制”的发明一样，刘旭光也在最古老的“卜”字书写与数字媒体之间穿梭。通过回溯那个遥远的“轴心文明”时期，先人智慧的魅力得以在当代的艺术作品中重显。
关键字： 易经 时空 痕迹 质觉 衍场 “ 卜” 字 美的责任
◎ 96 接点III 中国古北口长城行为装置 石、自然空间、时间、演算图 1996
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刘旭光：它们来自很古老的文化，探讨的却是当代的问题
采访人_ 于海元
库艺术= 库：我们一说到中国的艺术传统，首先想到的就是水墨。但仅仅把水墨等于中国的艺术传统是否过于狭窄？您对于传统的理解和吸收，据我瞭解，可能要上溯到更久远的文化源头上，比如说“周易”，比如源发性的黄河流域文明，为什么有这样的选择？
刘旭光= 刘：“水墨”这个概念是从宣纸出现以后才有的。我们今天说“水墨”，指得更多可能还是“文人画”以来的文化现象。1949 年以后叫“中国画”。传统水墨概念里面有山水、花鸟，写意等等这些从技法到内容的界定。由于思想体系的变化，中西方思想的碰撞，水墨的概念和形态都有所置换，平面、空间再到影像，从二维到三维到四维。但最重要的还是水墨所引发的思考。
如果把水墨定义为黑白，源头一直能抵达《易经》：阴阳、凹凸、黑白……这是一条线索，中国人喜欢“拓印”，比如说甲骨文、秦瓦当、汉砖，本身有实物也要拓下来，我们就是喜欢黑白，“水墨”属于我们文化整体的一部分，可能还有更多的东西有待于学者、理论家们去更新界定，中国美术史不光是水墨画，它是方方面面的。
◎ 新山海经 360°旋转影像装置 2011
库：您的“墨滴”的影像作品，是否也体现了您如何用当代的方式表达你对水墨新的理解？
刘：中国人上千年来跟“墨”打交道，一直把它当做一种素材，其实墨本身有它物质性的美。所以我就把它物理性的美提取出来。但是有一点必须强调，那就是今天的数字技术成为了我们的媒介，并用之反过来观察墨，墨则作为了一种美的呈现，这对我们的审美来说是一次很重要的变化，“墨滴”的意义可能在这里。
◎ 悬空界装置 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸、照片 1999
库：您的艺术观点里面很核心的一部分就是跟“易经”，跟黄河流域文化源头发生关系，这在当代似乎并不多见，特别是结合近几十年向西方学习的大趋势。您作品中的仪式感和某种神秘感是否也与之有关？
刘：时间与空间的概念是当代艺术领域所关注的，而“易经”简单来说，就是研究时间和空间，这也是我们东方思想的根本起点。比如说人与自然的关系，中国古代的建筑都藏在山中，走近了能看到，远看山还是山，偶尔会有一个塔尖露出来，它也不会破坏自然，它追求的就是一种和谐。在和谐的空间当中，时间则带给我们对生死的思考，这也是时间对我们来说最大的意义。所以在作品中我总爱用一个名字：“痕迹”。“痕迹”，要说小特别小，就是一个印记。但是我们的人生其实就是由这么几个印记组成的，因此在这个渺小的表象当中实际上隐涵着生和死。这个问题也是从古至今一直延续的永恒的命题。
◎ 衍场天眼装置 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸、画布、磁条、石膏、古代数字、风水演算、 摄影、行为 1997
我们没有经历过商代和周代的祭祀仪式，现在到河南省安阳殷墟甲骨文遗址还能感受到一点，甲骨文就是当时的历史记录。从美术的角度我们会去关注它的书体特征和文字结构，但它里面也有对当时生活、祭祀仪式与战争的记录，这裡麵包涵著人性。我们看待事物，一个是用肉眼看；还有一个用中国人的话说是“心眼”，这是感悟到的，已经超过具体的客观形态；还有一个更高的境界是“天眼”，它有更大的时间和空间概念。所以我一件作品就命名为《天眼》，你要说里的面有仪式感，或者带有古代仪式的感染力，可能它就是跟这个文化系统有关。仔细看会发现上面有甲骨文似的文字，远看则是锈迹斑斑的效果。
这种锈迹斑驳的感觉有两个来源，一个是土地的颜色，还有一个是铁锈，也就是农业和工业的痕迹。裡面有从黄河取的土，在现场用土画出来的这些形态。所以不管怎么说，它里面渗透着古老文化带给我们的对今天文化的思考。
◎ 衍场14-7-1 240cm×120cm 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸 2014
库：有时古老的文化传统对今天的艺术创作也是一种负担。您的艺术很大的特点就是古老文化的特质与精神性的元素和现当代艺术之间的转换，在这之间您进行了怎样的观念上的融合与调配？
刘：我比较关注自然，比如看日出，太阳日日升起，你能说这是一个老的太阳吗？没有，你还是感觉很新鲜。我在山东日照看到过非常美的日出，令我印象深刻，它的色彩无法形容，那种色彩光影的变化带给我的感受非常新鲜，我看到的这个景色上古的人可能也看到过。其他比如说蓝天、云、风、雨……这些基本上是不变的，不分中西古今。
小时候回山东老家，先坐火车，再搭摆渡船，在船上从大人腿的缝隙中看黄河，从没有见过那么大的水，跟海一般，看不到尽头。印象中的黄河、黄土一直像是一个谜。后来做艺术，我追梦似的几乎走遍了黄河流域，给你最大感受的一是亘古不变的自然的力量，再就是在自然当中生存的这些生灵。我们能看到古代留存下来的非常精美的古代建筑，虽然残缺了。也有现代那种贫瘠粗糙的生存和忙忙碌碌的人们，在这其中就能感受到古代文明和当代文明的碰撞。但有一个目标是一致的，那就是活下去。
给我印象最深的是有一次去看敦煌莫高窟，当时没有想象中那么美，那么感动。但是当返回之后再去回味的时候，才觉得真的非常伟大，敦煌壁画跟那片土地、沙漠，还有生存在那里的人融合到一起，整个的空间环境是很有力量的，非常感人。我觉得所有这一切全部加起来，才是我真正要追求的东西，而不仅仅是某一幅壁画的画面。所以我尽可能的把这些元素都融汇到我的创作当中。它们来自很古老的文化，探讨的却是当代的问题。
◎ 衍场 1408 50cm×50cm 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸 2014
库：这种思考的方式和观看的角度是否与您的“质觉”“衍场”观念的提出也是有关的？
刘：“质觉”是2003 年我在清华美术学院写博士论文时提出的。观察问题的方法特别重要，我们观看事物有一个正常的角度，用影像的的语言来说相当于“中景”，这也是最常用的。如果说“特写”，基本上就是通过镜头的语言去近距离观察事物，像我的影像作品《墨滴》，一个豆粒大小的墨滴，由于镜头的分辨率非常高，它能将墨滴放的非常大。小的空间里面也是无限大的，大的空间对我们也是一个未知。古语曰：“其大无外，其小无内”，是一样的道理。现在最小可以分解到分子、离子，最大到外太空的黑洞、星云，也让人惊心动魄。“质觉”就是在美学领域里研究这种观看的可能性。
“衍场”是从2013、2014 年开始的，还是在探讨时间与空间的问题，只不过是用立体空间去表现。平面作品里会有罗马数字让你看到，很直接，装置里用的是古代数字，不是马上能看出来，学过古代文字的人能辨识。如果没有辨识他也会感受到，因为都是用“01”的组合，有一定的规律性。因此，“质觉”和“衍场”的概念实际上是一体的。
◎ 痕迹 2008-3（局部） 44cm×360cm 墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸 2008
库：您用当代的眼光和方法去重新观看传统，这一点始终贯穿于您的艺术。您在日本居住过很久，您刚才提到的“物派”“具体派”，包括韩国的“单色绘画”，都成功的把自己的艺术传统转化为了世界认可的现当代艺术，这方面是否也给了您一些启示？
刘：“物派”当时是反对西方化的，他们的目标是做亚洲艺术。“物派”实际上只有三年，比如我们所知道的李禹焕，他在1968 年到1971 年间做的是“物派”的作品，后来就转向了个人，“物派”时期的作品更单纯，更极简，用的都是自然界的石头、木头等等。实际上我在日本的时候，内心世界一直有一点抵触，不愿意说是受日本影响，因为我下了大功夫在中国的黄河流域和我们自己的文化土壤。但是经过这么多年回头看，人在那个环境里面肯定是会受到影响，这也不是特别重要的问题，就像我们偶尔吃一次西餐，也不见得一下就成了西方人。艺术不是那么简单的事情，他实际上跟人的生命，跟人性有直接的关系。
意大利艺术家库奇曾说，意大利的艺术一直在创造光明，照亮了整个欧洲。意大利的文明确实起到了这个作用。作为一个艺术家，如果要思考这样的问题，往深层里去实践、摸索，肯定就会出现这样的结果。而不是说我的技术多么娴熟，能有一个什么更快的结果。
看我们古代的绘画和思想，他们是在跟自然对话，他们留下的遗产就像“光”一样照亮了我们的世界，他们当时思考的不是狭隘的个人问题，所以会产生一种大范围的影响力，我想这就是“美的责任”。
古代木匠不用一个钉子，从大的建筑到小的桌椅、首饰，都做得那麽精美，我想这跟我们今天做艺术追求的责任是一样的，他的内心肯定是幸福的，是强大的。那个时代家家户户都用这样的家具，人的心境是不一样的。包括做染织的工人，到植物、石头里提取颜料，用特定温度的水去煮，染色，染完之后再熏香，整个的过程就是一门艺术。在那个空间当中生存的每一个人都带着这种责任，只是没有说出来。所以能够创造出这样一个丰厚的历史，他们每个人都做出了贡献。这个时代也需要更多这样的人静下来做一些事情，尤其是艺术。
库：您不断的书写“卜”字，不是一次两次，而是几年，十几年的不断书写，我觉得这件事情对您一定有特别的意义。这似乎也近于一种行为艺术的过程？
刘：艺术是这个人内心和生命的全部体现。比如我们看罗斯科的画，一生就画那么几块颜色。看他的个展我特别感动，太了不起了，但如果不是得到历史的承认，可能现在拿到某个大学去也没人能看懂。井上有一就是一个中学校长，业馀时间天天写字。会写字，写得好的人很多，但是能写出这个时代的字非常难。你如果按书法的要求去看他像是瞎写，但是他写的是自己的内心世界，是一种他对宇宙和自然的认知，所以成立了。如果每一个人都能把自己内心挖掘出来，就会很强大。这里面需要你生命的付出和时间的积累。
库：您的绘画作品中有时会出现数字，您的作品中也有一些计算的成分？
刘：我一般不去计算，我所研究的“01”不是数学。我们对科学的理解就是一是一，二是二，是不能动的。但是哲学里面的一和二或者一和零永远在运动的过程中，比如《易经》理由面一就是二，二就是一，这就是“阴阳”的概念，阴中有阳，阳中有阴，这里面可以有千变万化。标题称为“衍场”也是这个道理，让观看者的空间更大，你在作品中看到的所有数字可以说就是一个“1”，所有周围的观者包括空间加起来是“0”，在这里面去产生新的可能性，这个可能性可能会出现在观者每个人不同的感受和审美之上。我在艺术语言上一直强调“痕迹”，我喜欢明确的印记，然后在里面又让你感受到虚无，虚实相生，这样我觉得空间会更大。我们画以前的绘画没有意义，也画不了，要做通往未来的艺术包括绘画，我觉得还是要对宇宙，对自然有一个自己的认识。
库：我了解为什么感觉您的作品总有一种出土文物的感觉了，其实您的作品本身就是一种时空中所留下的痕迹，从这个意义上跟出土文物其实有相近的地方。
刘：我特别关注出土的东西，到哪都会去看古墓。我所写的《论质觉》第一章写的就是大葆台汉墓，这个汉墓的棺椁用木头整个包起来，外面再用碎碳、石灰封住。这种木质构造有一个学名叫“黄肠题凑”，这些木头因为战争等缘故有的被烧成了木炭。我就把这个现象和日本“物派”里一个用碳做作品的艺术家成田克彦在视觉上联繫了起来，当然汉墓的规模更大，视觉更加震撼，但是从美学上，从当代艺术的角度挖掘这种质性的关系是很有意义的。从我的角度看这不是古墓，而是一件当代艺术的装置作品。所以最古老的东西往往是最当代的，而且跟当代的衔接最密切，只是一个怎么去看的视角问题。
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