图片来源：《Flip Flappers》
前一阵，笔者在4chan见到了一个独钓寒江雪的渔夫…楼主，试图列举就近年的艺术（arthouse）动画。显然，这是找打，于是这个串下面以汤浅今敏为代表，各种动画纷纷被当作装逼犯拖出来游街。不幸的是，轻拍也位列其中，评语是：“稍有常识的人都会看出，这个巧妙剧情设计的伪装之下实际是一个装逼垃圾动画，这就是动画中的《穆赫兰道》”。当然，匿名懦夫的话是否定之否定，粉即是黑，黑即是粉，不能字面理解。不过，“动画中的穆赫兰道”，这是什么意思？本人当时并没有立刻悟出里面的联系。后来闲得无事看齐泽克的黄笑话，看着看着却看到齐泽克评大卫·林奇如何在《穆赫兰道》中炫技精神分析。心想，这动画中的《穆赫兰道》不就是说押山清高也在炫技精神分析么？！这样一说，好像动画里搞精神分析的的确只用左手就可以数过来。
比如《Eva》，就是典型的弗洛伊德的古典精神分析，比如把形而上的“自我边界”心理结构形象地呈现为“绝对领域”，或者按照精神分析的“力比多被压抑”的原理，给人物塑造出这样那样病态化的特征，到最后剧情竟然展开成作者自我诊断抑郁症。
口唇期
《玲音》里面把荣格的分析心理学中“集体无意识”的概念拿来作了一种硬科幻的演绎。里面有一个科幻设定，集体无意识，或者说“盖亚意识”，物理上表现为全球极低频舒曼共振，然后主角们制作出一种OSI七层模型互联网结构，通过这个结构对集体无意识进行“调制”。《盗梦侦探》也是精神分析的炫技，不过系列文章之前写过了，这里不提。《空之境界》介绍世界观时于是宣称集体无意识等于阿赖耶识，是不是胡说，可以商量。
《Flip Flappers》世界观和人物设定是走精神分析中的“荣格童话解析”这个路线。跟弗洛伊德梦的解析对比的话，荣格学派认为神话、童话解析更具有普适性。荣格童话解析的方法认为，童话是经过历史洗炼而超越文化背景的普适表达，是对人类心灵中存在的结构和模式最原始最简洁的代表。童话中的人物不是简单的人物，事件不是简单的事件，它们都是符号，是意象，刻画了人类心灵共同的基底结构。
弗洛伊德与荣格
荣格提出，集体无意识（collective unconscious）是比弗洛伊德的个人无意识更加深刻的、超越文化和意识的人类心灵共同的基底结构。经过悠久历史和文化传承，集体无意识中产生了高度发展的原型（archetypes）。从这些原型中涌现出来抽象的意象和母题（motif），比如母亲、孩子、江湖术士、大洪水等等，在不同的文化、历史和个人体验中被赋予具体的含义。
格林童话《糖果屋》
以荣格童话解析的框架来看，《Flip Flappers》的主线剧情分明暗两支，暗线也就是一直在ED播放却无法编入本篇的格林童话《糖果屋》。这篇童话的主要意义在于其中巫婆与在其他童话中广泛出现的恶母、女妖等形象象征了“大母神”（Great Mother）这一刻画人类母亲普遍特征的原型。押山清高参考的荣格童话解析参考书《童话心理学》中这样解释：
“母性具有孕育死和生的双重性，既有培育生命的正面力量，又有吞噬一切生命致其死亡的负面力量。母性的正面力量人尽皆知，但是母性的负面力量将把孩子牢牢抱紧，阻碍孩子独立，最终将孩子逼进精神死亡的深渊。孕育和吞噬正是大母神“容器性”在生与死两面的反映。”
从第一话就开始在梦中出现的米米之船，不是偶然，而是母亲“容器性”的主要象征符号。
左：作为船的圣母玛利亚，南斯拉夫一部圣咏经的缩图（Neumann72 Pl.118）
“作为摇篮和小床的船象征，是属于女性容器的象征。摇篮是子宫船的复制，沉睡的胚胎在那里面长成，它在原始海洋上飘遥，就像着宇宙皮穿越大母神的天海的诸神一样。但这只船也是死亡之船，它返回到最初的幼小生命摇曳飘荡、昏昏欲睡的节奏，返回到原始的海洋和夜晚。这种埋葬习俗保持了数千年，摇篮也持续使用了数千年。其中持续保留着人类的一种原始的想法。”（Neumann72 p.256-257）
在可可那孤独的时候，这船是母爱关怀的摇篮。在可可那叛逆的时候，这船是精神控制的棺材。《童话心理学》用一个模型来概括大母神原型，将其分成善良母神和恐怖母神（Terrible Mother）两面：
这其中若干特质在剧情中得到了充分的视觉演示。
（左）米米将可可那置于失去自主意识的催眠状态，可谓精神死亡的深渊。
（中）鳄鱼-米米伸出“双手”将可可那紧握其中，可谓“牢牢抱紧”。
（右）米米变身后下体则变成了字面意义上的吞噬世界的黑洞。
米米变身后“彼岸花黑蝴蝶”的人物设计也是反映死亡的符号。
（左）第13话人物设计，作者：小岛崇史；
（右）彼岸花与蝶，作者：おぉたむすねィく探検隊
黑米米的终极形态愈发反映出远古神话恐怖母神的视觉设计。
大母神的骷髅头母题，代表死亡特质
左：大地女神Coatlicue，石雕，阿兹特克（Neumann72 Pl.68）
右：骷髅头Hydra（“蛇”母题）
阿米特，鳄鱼头的灵魂吞噬者。代表塔沃里特女神的恐怖母神的吞噬特质。
左：死者审判中的阿米特，莎草纸，埃及（Neumann72 p.156）
右：守卫冥府之门的巨怪，Nu莎草书，埃及（Neumann72 p.157）
这些视觉特征正是大母神原型的表现。生命与死亡、新生与毁灭是母性原型互不可分、紧密联系的两面，母性原型反映出的创造力量和毁灭力量皆为集体无意识中心灵的运作（Birkhauser88 p.26-27）。荣格本人也对恐怖母神作了这样的刻画：“秘密的、隐藏的、黑暗的事物；深渊、死者的世界，吞噬者、诱惑者、下毒者，如命运般可怕又无可逃脱”（Jung81 par.158）。这些形容词皆适用于米米。
不过相比于这些视觉符号，最重要的符号是在早期剧情中大量埋设的有牙阴道（vagina dentata）母题：
为了实现对米米这一大母神原型的刻画，许多视觉母题被埋设在了早期的剧情中。上图中有牙阴道母题早期被人解读为弗洛伊德所谓的回归子宫和阉割焦虑，但实际上在大母神的语境中它具有特殊的含义和历史出处：
“嘴是子宫正面女性特质的一种表现；这就是“唇”被归为女性生殖器官的原因，而且在这种正面的象征性等同的基础上，嘴作为“上部的子宫”，是呼吸、语词和理性（Logos）的诞生地。同样地，女性的毁灭性方面，带来毁灭和死亡的子宫，最经常地表现为张牙咧嘴的原型形式。这种象征的表现，在一座非洲小雕像中，是由一个闭嘴的面具取代了长牙的子宫，而在一幅阿兹台克画像里，死亡女神带着刀，长着尖牙利齿，在北美印第安人的神话里，这一“阴道牙齿”（vagina dentata）母题最为醒目。在其他印第安部落的神话中，一条食肉鱼栖于恐怖女神的阴道；英雄是一个战胜了恐怖母神的男人，他将牙齿从她的阴道里取出，以使她成为一个女人。”
在前图中我们可以观察到坚硬带刺的视觉符号，实际上皆为米米制作的PI防御机制，而相反的帕皮卡制作的柔软“入口”则是正面女性特质的表现。埋设这些母题的目的是揭示从第一话可可那梦里开始就已经进入与大母神原型“如命运般可怕又无可逃脱”的碰撞轨道，进而引出剧情核心的“弑母”主题。即使只看“阴道牙齿”这个词的词源都可以看出剧情走向：我们的英雄将战胜恐怖母神，拔掉牙齿，还原母亲的女性特质。
如果我们综合联系这些意象，可以发现剧情并不简单。实际上可可那与米米斗争的弑母主线剧情从第一话就开始了。整个PI冒险旅程中，可可那还没有见到米米本人，就已经与米米的碎片做了很久的斗争。所谓米米的碎片，不仅是魔法小石头，也是心理学字面意义上的碎片——极大压力下人格的分裂具象化成爆炸的米米的碎片。米米的碎片是入侵PI的破坏性的外来物体，在入侵之后米米的碎片会生成防御机制，这些防御机制都多少反映了米米的人格中恐怖母神的特征。从视觉线索上可以观察到红色的触手、红色的眼睛、其他红色的显著元素，从功能上亦是恐怖母神的若干体现：第一话自杀的鼻涕虫怪，第二话吞噬销毁一切的吸尘器，第三、九话的精神控制和监禁（绑缚），第五、七话的乐不思蜀的诱惑，第八话的破坏性毁灭特质。所以从童话解析的框架而言，在真正进入弑母情节之前，主角就已经不可避免地体验了恐怖母神的诸多特质。
在视觉象征上解释剧情结尾部分，即为：可可那突破了树监狱的“牙齿”，然后啪可两人一并又击破了米米的“下体黑洞”，战胜了恐怖母神，还原了米米的人格。《童话心理学》在《糖果屋》的童话解析中对弑母主题进行了这样的现实评论：
“笔者（注：河合隼雄，日本最著名、村上春树推崇的心理学家）作为从事心理治疗的专业人员，见到的父母通常是如下类型。母亲对孩子竭尽所能，为了孩子在所不惜，甚至为他们“建糖果屋”。母亲承担了过多可以与无意识中的大母神相提并论的保护孩子的责任。孩子一方面受到过分的宠爱，另一方面却缺少人性化的待遇，体验着冷酷。很多母亲会说着“为了孩子好”“为了孩子的将来”，想把他们送进某个好的社会机构。她们不是紧紧抓住孩子，就是完全撒手不管。还有些母亲哭诉：“和这个孩子一起死了算了。”大母神生活在死的国度。
“俄狄浦斯王的悲剧作为孩子与父母之间永远理不清的矛盾纠葛的一种呈现，经常被弗洛伊德拿来当做话题，他还创造了一个词“俄狄浦斯情结”。但荣格认为这种问题并不限于家庭中的人际关系，更多地与存在于个人普遍性无意识中的父母原型有关。孩子一出生便得到母亲的宠爱和抚养，其间通过与母亲接触体验到母性的原型，即接受孩子的一切、给予孩子一切的母亲形象。随着孩子的成长，他们会认识到母性的负面性，也就是阻碍孩子独立的力量，必须与之分离。于是成长过程中某个阶段的弑母主题在此出现，这就是亨塞尔和格莱特击败巫婆的故事。当然，这是孩子心灵世界里的行为。”
就像这里说的，此剧的情节设计并非之前常常使用的古典精神分析的俄狄浦斯冲突，一种形而上的“儿子试图杀死父亲占有母亲”的剧情。甚至说，考虑我们的主角们百合的发展，之前对弗洛伊德严厉批评的女性主义者们大都对此剧颇有嘉奖。我们在这里看到的，是荣格的原型冲突，一种“与母亲的冲突中探究自我深层”的剧情，意外地还可以跟现代的精神分析学派、客体关系理论联系起来，探讨自我是如何定义于与母亲的关系、自我冲突是如何源自与母亲的冲突。
剧中有一种专门的视觉手法：
第十一话发生的阴影交换（恐怖母神替换了善良母神）
第十三话发生的阴影交换（善良母神替换了恐怖母神）
这是荣格心理学中阴影原型的炫技运用，脸部的明暗两面象征了极端创伤体验触发的母性两面性之间的交换。荣格认为阴影是人格中被自我拒绝的部分，可以包含人格中的负面成分，也可以包含人格中的正面成分，比如因为低自尊、焦虑等原因而压抑自己的正面品质。因为境况的变化，对立的两面可以交换“被自我接受”“被自我拒绝”的位置。打比方的话，同样使用荣格阴影的手法，克里斯托弗•诺兰的《蝙蝠侠：黑暗骑士》中的哈维•丹特这个人物从一个纯粹正义符号“检察长”转变成一个纯粹邪恶符号“小丑的走狗”，而这转变正是某种极端创伤体验触发的。
当然，阴影并不会局限于单个人的脸部转变。在第六话把阴影的视觉表达成分裂的两个人物。这也是不少童话中的原型。河合隼雄在书中分析了格林童话《两兄弟》和《金娃娃》，来刻画“阴影”这个荣格心理学概念。《亨塞尔和格莱特》双主角的情况在童话中并不常见，而像《两兄弟》和《金娃娃》这样双主角并且两人年龄和地位都一样的情况就更加特殊。这种等同性实际上代表了阴影。
这里阴影作为一种PI机制用来刻画了彩学姐和米米的角色。第六话啪皮卡和可可那进入了彩学姐的深层PI。深层PI代表从彩学姐个人无意识到集体无意识的领域。彩学姐无意识人格的两个方面被视觉地表达为两个小彩，分别由啪皮卡和可可那“扮演”。其中一人必然呆在家里画蜡笔，处于被拒绝状态，另一人必然外出与阿姨游玩，处于被接受状态，这表现了不同方面之间相互排斥、同时只有一个方面被自我接受的心理学机制。第六话根据监督的交代实际上是取材于他自己的童年体验。
作品中隐藏着这些荣格心理学的炫技，对观众完全欣赏作品，是一种极大的挑战，也是一种极大的奖赏。
关于
Flip Flappers完全解读指南Project是由超动画托马森所制作，其目的是想让更多的人能够欣赏和理解Flip Flappers这部动画的厉害之处。该Project计划由若干篇不同角度的文章构成，不定期在Anitama连载更新。
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［资料参考］
Birkhäuser-Oeri, Sibylle. The Mother: Archetypal Image in Fairy Tales. Toronto: Inner City Books, 1988.
Franz, Marie-Louise von. Shadow and Evil in Fairy Tales. Zürich: Spring Publications, 1974.
Franz, Marie-Louise von. The Interpretation of Fairy Tales. Boston: Shambhala Publications, 1996.
Jung, Carl Gustav. The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1981.
Kawai, Hayao. 昔話の深層ユング心理学とグリム童話. 講談社, 1994. （中文引用为赵仲明2015译《童话心理学》，有改动）
Neumann, Erich. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. Princeton: Princeton University Press, 1972. （中文引用为李以洪1998译《大母神》，有改动）