▲上左：苏亮 上右：李潇 下左：吴兵 下右：陈舒
4月20日上午，在第七届北京电影节“电影市场”板块的行业对话系列中，由编剧帮承办的第三届中国电影编剧研讨会以“类型电影的创新与融合”为题，就编剧的创作动机、编剧中的个人和群体创作方式、剧作题材类型的杂糅和展望、影视营销对编剧创作的影响，以及对新人编剧的忠告和建议等等方面，邀请了苏亮（编剧电影代表作《港囧》）、李潇（编剧电影代表作《情圣》）、吴兵（编剧电影代表作《智取威虎山》）以及陈舒（编剧电影代表作《绣春刀》）等四位国内一线编剧进行了一次很生动、具体的探讨。
▲“北影节”中国类型电影创作研讨会现场
在主持人韩小凌（业内资深电影制片人、发行人）与众编剧像聊天一样地轻松的一问一答中，包含了很多有益于我们充分了解国内当下编剧创作状态的信息。
谈创作动机
委托 or 原创
陈舒：确实很多时候是在做委托创作，因为投资方对你是缺乏信任度的。
对于编剧来说，你自己对自己的信任度和信任感是另说，不管资方或者观众对你有没有信任，最后还是需要作品来给你证明。
我们这部《绣春刀：修罗战场》今年八月份会上映，在做《绣春刀》第2部的时候，我跟导演就明显发现资方，包括监制，对我们的信任度和信任感相对之前提升了很多，包括我们的预算也会增加，包括张震也愿意到第二部当中来继续当我们的男主角，同时比较一线女演员，像杨幂啊这样的来会来参与。
就是说有一部成功的作品是非常非常重要的，会让你之后的道路比较轻松一些。
吴兵：你们都是职业编剧，我是业余的，我的本专业是学的制片，是电影学院成立管理系第一届的本科制片，我现在还在电影学院管理系教制片管理和项目策划的课程，但是我自己也做导演和编剧的事。
最早从十几年前有了自己的独立作品，更多的是小成本的文艺片，后来就开始做职业创作，一些商业片，体量比较大的，像《十月围城》、《智取威虎山》这样的，都是作为这些电影的编剧之一，都是好多个编剧署名的这种。
可能从某种意义上讲，这是从作者型的创作状态向职业型的创作状态转变的一个过程。
这不是一个单纯的个人的变化，而是20多年整个行业的变化，尤其是像咱们这个管理系，从导演中心制向制片人中心制的转换，院线的主流类型片逐渐地成熟，这么一个职业化的状态。
韩小凌：我觉得现在中国也不是制片人中心制，是老板中心制。
吴兵：……我觉得现在制片人的权力、话语权是有的，但专业度和判断力可能没有同步地跟上。
可能话题岔开了，但我觉得就是现在可能缺的是制片人的作者意识，制片人应该把这事当成一个跟“脸”有关系的事，好多制片人觉得说我把钱挣着了就得了。
韩小凌：我觉得这个有时间的话是可以聊一下的，因为我们在私下交流的时候通常会讨论到一个话题，那就是你的创作会受哪些外力的影响，如果这个外力真的是一个很专业的、能帮助到你的，我觉得大家还是比较容易接受的。
但是反过来，我刚刚为什么开玩笑说“老板中心制”，因为现在好多老板把自己当制作人，但是他除了具备出资能力外，也没有什么其他能力，这种管他叫制片人也好，实际上他并不是一个制片人实质意义上的角色。如果我们套用好莱坞概念的话，这个investor就是investor，他不是一个producer，因为他没有这个专业能力。
吴兵：聊编剧！
韩小凌：哦哦对，聊编剧。这又聊远了。李潇老师其实我们俩有过一面之缘，那个时候我看过她写的电视剧，我平常看电视剧极少，但偶然看到她写的电视剧就都一气儿给看完了。我觉得特别佩服，然后发现这居然还是一个女编剧，我就特别佩服。今年她写了一部电影（《情圣》），也是一下子几亿票房吧。
观众：7亿。
李潇：你们怎么比我还清楚？其实今天来我心里还挺虚的，我之前一直是写电视剧的，如果大家知道我的话，我写过好多好多电视剧，写电视剧也有十几年了，然后其实电影是从去年才开始写第一部，所以呢我就借题地说一下，编剧是命题作文还是自己原创这个问题。
其实，我在电视剧这块基本上全是我自己的原创，不怎么做命题作文。
但是到电影这块，我是觉得电视剧和电影是两个完全截然不同的领域，而且写法也截然不同。
我觉得我在这边是特别特别卑微的初学者，就把自己身段放得比较低，所以我也愿意尝试命题作文这类的东西。
再加上我其实有一个公司，我们老板就是比较霸道，就是自己说什么、喜欢什么不许别人反驳，然后就给我安排了一个改编电影的工作。当时是有一个70年代的法国电影叫《大象说谎》，80年代被好莱坞改编成《红衣女郎》，两部都不是特别有名。《红衣女郎》还稍微好一点，因为它有一首脍炙人口的英文歌。我说实话我第一次接到这个工作的时候，内心是比较抵触的，所以《情圣》出来的一些直男癌泡妞的故事，其实我作为一女孩儿并不能切身去体会这个东西，但是最后出来的还好。
我估计在座的几位编剧都是自己独立创作。跟大家最大的区别是，我是跟我先生我们两个人，所以我们有一个小优势，就是我们既可以站在女人的角度，也可以站在男人的角度，所以最后还是接了这个戏。
然后中间也没有太多好说的，就完全按照创作规律去做。我觉得这个创作规律跟电视剧的创作规律没什么太大的区别，就是从做人物开始，做人物、做大纲。电视剧是分集大纲，电影是分场大纲，然后开始一个字一个字地码具体的剧本。再后面就是跟演员聊剧本意见，跟导演聊，然后去修改，再拍摄。
我觉得还是运气好吧，第一个电影写得并不满意，但至少写得没给老板赔钱，我觉得这个活算是交了一个及格的答卷，能让我们这些刚刚迈入电影门槛的编剧还有接下来工作的可能，我觉得这个是最重要的。
苏亮：我当初毕业之后除了跟一些影视剧剧组，去写一些电视剧之外，其实唯一能去拥抱电影的方式就是中央六的数字电影。所以那时候写了很多歌颂将军、检察官或者小保安这样的数字电影，越写越像一个三好学生。
然后进入到《港囧》的项目完全是因为跟徐峥导演08年合作过一部电视剧，那个时候其实我就在徐峥导演的影响下，过早地进入到了“中年危机”这样的一个群体之中，身边的人基本上都是一帮中年危机的导演和创作者。合作的这个电视剧《老爸快跑》的故事也是讲了一个人到了中年，生活逼着你得赶紧快跑了，很焦虑。所以后来我做了一些数字电影，拍了一些片子之后，重新又回到徐峥导演身边，参与了《港囧》这样一个项目，参与到这样的一个喜剧创作中。
其实这也是项目选择了你，某些程度上也是你选择了项目的一个方向，这其实说明了你骨子里面也有跟项目相同的一些认知。
谈在创作过程中的收获
经验分享
陈舒：做《绣春刀》是因为之前刚跟导演合作完一部比较低成本的一部片，之后我们两个人特别想再合作一部能在想象力上更自由，能有更多作者观点的电影。导演本身有一个武士情结，他就很想拍一部武士电影，然后我们俩就一起聊，就聊出了《绣春刀》第一部大概的故事雏形。
说到类型电影的问题，其实当时我们俩对绣春刀的定义并不是传统意义上的武侠电影。
因为传统意义上的武侠电影，如果追溯回去，像胡金铨，它有中国武侠电影该有的仙境、庙堂、乡野，这些武侠电影必须要有的情境。
《绣春刀》我们就想做得更年轻、更写实，就是我们想逃脱开之前武侠电影类型的一个禁锢，我们想把它更多地定义为一部古代的动作片，它可能是一个剧情，可能是一个有点黑色电影的东西，但是我们没有把它按照一个传统的武侠电影的路线去走。
在写到“锦衣卫”这一族群的时候，我们也并没有参考之前武侠电影里延续下来的侠士、大侠、侠客这样的人物形象。当时我们有参考电影，当然也不是很相似，比如说山田洋次导演的武士三部曲。其实山田洋次导演的武士电影在当时也是一个反潮流，他把这个形象做得更人性化，而不是我们想象中的一贯的日本电影中的武士形象，他描述的是务实的日常生活，还原到人物本身的一些东西。所以当时山田洋次导演对我们的影响还是挺大的。
因此在我们想写锦衣卫这样的人物的时候，我们想把他们还原成古代的普通公务员。我们当时对《绣春刀》是这样定义的。
写作瓶颈就是（因为最近刚写完“绣春刀2”所以印象比较深刻），刚写完一稿的时候，我跟导演都觉得这是绝世佳作，然后跑到监制那，我们监制是宁浩导演，是一个出了名的对剧本要求非常高的导演。到宁浩导演那，一稿就完全给否定了，说你们重新改一个故事吧，于是之前一年的努力就全部推翻，不得不重新再来，再重新回到大纲，再重新做一个故事。
但是现在回头想想这样是对的，因为我们作为这个故事的原生父母，对它会有一种局中人的执迷和执念在里面，有时候有一个局外人他会更透彻，他会站在更宏观的角度给你一些意见。
写“绣春刀”的时候，不管是1还是2，我们真的会做大量的功课。
就是具体到包括明朝北京城的每一条街道、每一条胡同。当时在跟导演写剧本的时候，我们会有一张地图，虽然具体到每一场戏中可能不是完全写实的，但是我们在实际拍摄中，比如某个场景，这个地方位于北京城的哪一块，它是发生在东城还是西城，如果人物从一个地方跑到另一个地方，他应该走哪一条路线，我们要做自己的逻辑线路，要非常明确。包括兵器谱的每一件兵器，它的由来等等，这些我们会做大量大量的功课。虽然这些落实到最后的剧本中，对于观众来说，可能就是一个或两个镜头，哪怕一个镜头也没有。
这是我在跟导演合作的时候，自己学习或者自己感知到的非常重要的事情，就是无论你在写哪一个类型，武侠也好，当代喜剧也好，我觉得做大量的考证和研究，做大量的功课是非常重要的。虽然它们不能每一分每一寸都折算到你的镜头中，但对创作者来说，这对于你内心的积累、在写作当中是有很大的帮助的。
韩小凌：有时候在创作类型电影时也会用到反类型的方式，那这个可能也是一个类型片发展到一定阶段必然会发生的一个技巧或者是创作逻辑。
有一个比较有中国特色的现象，大家听到“主旋律”三个字都会比较反感，就本能地抵触。那吴兵老师他参与创作的《智取威虎山》，算是博纳公司近期投的几部商业主旋律类型片的第一部吧，后来包括像如“湄公河”、“建军大业”，毫无疑问这几个题材都是非常正的，是有一定官方色彩的一类题材，但它又是一个非常类型化的创作，我觉得这某种程度上是中国式的杂糅，那么可以请吴兵老师分享一些经验么？
吴兵：《智取威虎山》这样的，现在叫IP对吧，就是一个老的样板戏，最早的《林海雪原》的一个小说，这样的一个IP改编。
当然我觉得有好多因素在促成这个事的成功，包括徐克老师、黄立新老师对它的理解和把握。
我觉得主持人提出的这个“杂糅”非常好，什么是杂糅，为什么在中国所谓的类型化的过程中大家都在用“杂糅”的概念来解读。
类型化的创作其实是离不开类型化的观众群的，但是目前的中国观众群体实际上并没有被清晰地类型化，中国的电影观众群体基本上还是可以把它理解为一个“话题”市场，也许这个电影不是我的菜，但是它火，它是一个话题，为了能在办公室里能和别人聊天，我也要去看。
于是这就成了“滚雪球”，就迅速地把这个类型商业化扩大。这个逻辑里头就使得我们任何的一个产品，可能刚开始是有一个指向性的，但是一旦这个雪球滚大了，这个体量大了，就不能用单一的类型化来区分它。在中国目前的市场上，这种所谓的“话题”电影市场的特质，导致了很多电影都很难严格地按照从西方照搬过来的一个所谓“类型化”的规律去做。
但是在这种类型化的过程中，西方的对电影市场概念的理解比我们要早很多，所以在他们类型化的过程中产生的方法和经验可能对咱们有效，我们更多地是在杂糅中实现这样一个类型化的诉求和传达。
现在的比如“合家欢”电影，你的产品要满足不同的年龄、背景，或者是不同的文化喜好的这些人的口味，实际上就要吸取更多元的类型化经验，所以就造成了一个所谓的“杂糅”的类型化的状态。
我觉得随着各种类型的、传统的案例的出现，能慢慢地固化观众群体的口味，这个口味越来越清晰以后，电影创作有据可循的类型化也会越来越清晰。我觉得这是一个过程，可能是过程中的一个阶段。
韩小凌：李潇老师，其实你的电影剧创作也是蛮典型的例子。我其实挺好奇的，可能是你和你先生你们两个人在创作电视剧的关系，你的电视剧无论从男性还是女性角度，都能让观众有代入感和共鸣度，这是不是因为你们是一个组合的关系所以特别擅长，还是你特别有意去重视这一点呢？
李潇：我确实比较有意去重视这一点。
其实一开始我先生既不是中戏的也不是北电的，他是一体育生，是完全跟这个行业不搭界的人，可能我当时被钱蒙蔽了心，接活忙不过来了，就把他拽过来当枪使，做了一个戏之后发现他挺有这方面的天赋，然后就一直在做了。
《大丈夫》这个戏是我们俩第一次特别正儿八经的以平等的合作者关系做的。大家也能看出来戏里的男性视角是比较丰富的，但是所有那个戏里的男性视角都是我提供的，所有女性视角都是他提供的。
我听陈舒说的（经验分享）我觉得我在心里特别尊敬她。先说她写的这种电影类型在中国市场是非常少，而且一般公司说要做一个戏，我们第一个想到的可能是去做一个喜剧，或者去做一个视觉的，而不会第一个想到去做一个武侠片。我们通常说到类型电影现在还是比较局限在我跟苏亮的这种偏喜剧的电影。像这种武侠电影才是真正的类型电影的开拓者吧。
然后就是她创作的态度特别认真，就是去查资料也好，体验生活也好。但你看我这也是没办法，我跟我老公一起写一个男人出轨的故事，我老公要是也说我要体验体验生活，要不我写不出来，这个我觉得代价太大了。
之前也看过一些类型电影，尤其是一些好莱坞电影特别爱说这个，就是写哪个类型要用到的十三个技巧什么的，什么两个人要一起看日出，一起淋雨，一起怎么怎么着，其实我一开始对这个是特别不忿儿的，因为我觉得我有更多的写电视剧的经验，电视剧更需要技巧，我稍微拎出一点来写电影，才90分钟是吧，一部电视剧好几百万分钟。
但是后来发现这完全是是两码事。打一个比方，电视剧就好像放鞭炮，每一个小鞭炮都是连在一起的，一个小矛盾连着一个小矛盾，一直不停地要爆发，是一个长篇叙事；然后电影更像烟花，首先是我觉得电影给人的造梦感要更强。
我现在跟导演会产生比较激烈的冲突，就是我不认为电影应该特别讲求逻辑性，我觉得（在电影里）情感逻辑比人物逻辑要重要得多，情感逻辑、情绪逻辑对我来说在电影里是更重要的。所以我把它比喻成烟花，确实它是一个上去之后要绽开的、完整地爆发的这么一个东西。它不像电视剧，你不能从0讲到100，不能12345678这么讲，你得跳着讲，你得取重避轻。
这些东西对我来说反而更大地障碍是我怎么能去说服我的合作者，去跟导演有一个良好的沟通，怎么去跟演员有一个良好的沟通。因为我觉得写东西写这么多年，我是有一点点自负。有时候会认为自己写的东西会比你们的修改建议好，我相信好多好多编剧都不好意思说，其实内心都有这个想法，都觉得我的第一稿剧本才是最好的剧本。到现在我都认为我的第一稿都好于实拍稿，可是我没办法说，因为再也不会有人看到我的第一稿了。因为我实现出来的第一稿都是根据各种各样的人的修改建议修改出来的。
大家可能觉得我们都是有代表作的，甚至可能都是什么著名编剧，就一定能享受一些不一样的待遇，不是，都是一样的。刚才说到什么制片人中心制、导演中心制，我倒是觉得演员中心制要更甚一些。
当时在做《情圣》这部片的时候就是这样的情况：我跟我先生是第一次写电影，我们原来那俩导演一个注名摄影指导，一个注名录音指导，就都不是导演，我们四个人的组合完全让人鄙视到泥里了，别人都瞧不上我们，就觉得我们什么都不懂，完全不跟你聊。然后你想请什么大腕儿，顶级咖位的演员都很难去找。后来我们就慢慢地去找那些适合的角色，演员的咖位不是很高，但是他很适合这个角色，以前可能是以演电视剧为主的，但是最后出来的效果也还不错。
其实到现在我也不愿意说《情圣》是我的代表作，因为我其实对这个戏特别不满意，我觉得写得也不好，拍的也不好，就完全是一个撞大运的事儿。我下回至少能写出来比这个戏好的戏来。
不能凭着侥幸的心理去做电影。
韩小凌：我刚才说我看过电视剧数量十分有限，可能一年看的也就五部。我觉得可以对比的一条是，李潇电视剧里的人物都做的特别好，这个我觉得可能是影视剧创作共通的一个地方。
她电视剧里的人物经常会干出一个我们都觉得不可能的事，但搁在那个人物身上我们都会信这人会这么干，前面所有的铺垫已经告诉你这个人在某些事情上会特别地轴，这个人遇到这个坎儿他就会做这个事。所以这种戏剧冲突让你觉得是可以接受的，又挺能让你得到一种释放，大家可能往往觉得现实生活中我们做不到的事，剧里的人物能干这件特别牛逼的事情，但他平常又是一个极其正常的人。这个是我对你的人物设定特别印象深刻的一件事，而且无论男的和女的都会有一个很强的个性。
客观来讲现在对于比较年轻的编剧，做人物这条都会很做得很不扎实。
李潇：我现在带两三个年轻的学生，我一直要求他们不要一开始就起手先写大纲，不管是电视剧还是电影，是起手先写人物小传。
要求是每个人物小传至少1000字起，就特别特别长的人物小传。这也不是老师教的，就纯粹我十来年电视剧创作的经验。尤其是当代剧，其实看的就是他这个人，而并不是这个故事，看这个人通过一些事做出的一些选择。
写当代的、现实主义题材的电视剧，其实没有什么特别出奇的事，故事差不多都讲完了。讲故事的方式不就是这个人物在这个事件里选择的方式吗？所以归根结底还是在写人。
所以这是我个人的一个习惯，我会先在交大纲之前先做人物，然后整个大纲捋着这个人物的人生经历，把这个故事的一部分给带出来。
但是说回来，《情圣》的人物做得并不让我满意，可能也是因为我第一次。我不太了解怎么通过电影，通过电影一场一场的戏，像电视剧那样把人物淋漓尽致地表达出来，它可能现在还有它独特的方式，我也在学习。
苏亮：因为之前都做的喜剧类型，对我来说最大的困难是不好笑的问题，这是很直接的一个感受，而且这是观众对于这一类型的电影很直接的诉求。
我觉得特别可怕的是你在创作的时候，你不会觉得它不好笑，然后你现场拍摄的时候，大家看着监视器也都乐成一团，然后剪辑的时候大家也觉得挺有意思。最后到了电影院，大家就在静静地看这部电影，那种感觉就是大家看着你的电影只是微笑，但是你会很绝望，就是这样的一种心情。
我觉得喜剧创作特别讲究天赋和本身这个人的气质，所以在这方面我觉得自己不是有天赋的一个人。
因为有很多人在生活里就自带喜感，所以有时候我要去写一个特别好玩的东西的时候，我会用一种“自我催眠法”，我就会想象自己是一个特别贱的人，这样我才会达到一种松弛的状态。
我现在的创作一直是以委托为主，然后我觉得委托创作也是一门学问。
委托创作它的核心在于制片人或者是投资人或者是导演是要把你带到一个地方去，但这个地方你究竟愿不愿意去，或者你去的这个地方能不能找到你的一个位置。我觉得这是一个挺重要的事情。
去年有一段时间我一周要去接触好几个公司，然后我觉得自己特别像一个装修队的，到了各家给他们去盖房子。但每一个公司，每一个人，他们对于故事的观念都不一样，他们的年龄、背景、诉求都不一样。在这样一个环境中你需要学会放弃，你要学会妥协，有时候你需要去找一个平衡点，这是作为一个委托编剧特别需要去学习的东西。有人会觉得这是一种阉割，但我觉得在这里面你依然能保证自己的一个坚持。
我自己写东西比较讲究故事跟自己的勾连和投射。我虽然做委托，但是我会找到一个理由，那就是我为什么要写这部戏。如果我能找到这个勾连，这会是让我内心很有底的一件事。
韩小凌：就是相亲要相出真爱的感觉。
未完，待续……
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