杜琪峰：无论怎样，平安回家最重要
作者：姬令野
提到香港电影，电影理论家波德维尔有一句非常有名的评价：尽皆过火，尽是癫狂。新世纪以来，由于观众审美趣味的改变，抑或是迎合北上后内地电影环境的要求，香港电影中的癫狂与过火渐渐隐没了踪迹，取而代之的，是吴宇森在历史题材大片中展现出的宏大叙事，是周星驰在多部影片里热衷传播的普世价值，是徐克通过多变的题材对电影特效的探索和对主流价值观的迎合，是陈可辛切中中国社会的发展脉搏并以极大热情对记录现实做出的努力，以及王晶和刘镇伟等导演乐此不疲地透支声誉，为赚快钱而不惜毁掉晚节的放弃治疗。
多年以来，一以贯之地在电影中保持风格特色不变，将佛学哲理融入电影讲述的故事，或在多部影片里加入对陆港关系的隐喻，并持续被主流影迷追捧的香港导演屈指可数，而杜琪峰导演可谓是其中的佼佼者。他在电影中用戏剧性的故事描绘普通人在香港社会中的尊严与位置，给予这些年来巨变的香港社会以作者性极强的注脚。
提到杜琪峰的电影，熟悉的影迷最为津津乐道的是什么？是角色极富舞台感的风骚站位，是独树一帜的对光线的运用，是血雾飞扬的枪战场面，这些都给他的作品带来了极富观赏性的黑色美感。
角色极富舞台感的站位
这样的站位，往往采用广角镜头，用景深镜头呈现人物与环境的关系，把狭小的空间运用到极致，使银幕呈现一个完整的封闭空间，以及喷薄而出的杀气。这使得杜琪峰的电影即使镜头静止，观众也能感受到电影的空间美感和情绪力量。
独树一帜的光影魔术
夜景经常是低光与高光交替分布，使清冷的香港街道似乎总是危机四伏，好像每个角落都蜷缩着致命的危险。统一的风格，使得不同的故事好像发生在同一个时空，这些亡命徒们可能随时会在某一条街道偶然撞见，一番较量后在天亮前离开。
血雾飞扬的枪战场面
如果吴宇森拍枪战戏的话，一定要让角色奔跳腾挪，做出舞蹈般夸张的动作，并且整个环境色调偏明亮，以此与血浆形成反差极大的对比，强调血腥感，当然，为表现男性间的浪漫情怀，无论这场枪战发生在什么地方，都一定会飞出几只和平鸽。而杜琪峰的手法有所不同，一枪下去血液绝不会喷得满墙都是，而是在胸口爆开一团红色的血雾，就像打在了一束花上。他用一个四两拨千斤的技巧，展现出腥风血雨中的浪漫和优雅。
然而在他的电影中，“家庭”始终是一个不常被人提起的元素，却又常常成为电影中人物行为的一个重要驱动力量，也是他思想内涵的一个重要载体。《PTU》的开场，一个警员在执行任务时殉职，车里的兄弟不合时宜地开起了玩笑，任达华制止他们后说道：穿上这身制服就是自己人，不管怎样，平安回家最重要。
《黑社会》系列里，任达华虽然是话事人，可以在幕后指挥社团成员为争夺龙头棍厮杀，也可以亲手搬起石头砸死野心膨胀的竞争对手，但是在这残暴的背后也有展现他普通人一样的家庭生活的情景，他会亲自下厨给儿子做一顿火锅，会来到学校帮助老师解决儿子的学习问题。第一部结尾，刚刚还一起钓鱼的看似亲密无间的伙伴，下一秒就被对方搬起石头一次次砸碎了脑袋，儿子亲眼目睹这一切后，父子两人的关系发生了巨大变化，事业上的成功换来的是孩子对他的畏惧和逃避，他赢得了社团，却输掉了家庭。
埋尸后上车，轻描淡写地说出两个字：“回家”。然而从儿子的表情中就能看出，当他埋下对手尸体的那一刻，他的家庭关系也随之陪葬了。
《黑社会》第二部，儿子负气出逃，他朝着越来越远的背影追到精疲力竭，好像这样追下去，家庭就可以重建，父子就可以破镜重圆。然而当他说完“带他回家”后，就被车里的叛徒乱棍打死。这是与第一部杀人后几乎一模一样的话，两次“回家”的话语，每次都带来与“家”更远的疏离。
他的悲剧不是血流不止的伤口，因为流血是太过轻飘的惩罚，他最大的悲哀在于当他在冷酷的权力游戏中送命后，同时在家庭中也失去了位置。在拉康的理论中，孩子童年时家庭位置的剥夺者是父亲，孩子争取这一位置的过程就是与父亲同化的过程，而在《黑社会》的结尾，却是孩子剥夺了父亲的家庭位置，父亲想要重新找回这一位置的努力却换来杀身之祸，这使他退回到了生命的早期状态，家庭地位与社会地位通通失去，成为这位社团领袖最大的悲哀。
本片另一组破裂的家庭关系来自古天乐和潘月彤饰演的未婚夫妇，他们二人的愿望是远离帮派争斗，并在内地政府的支持下做正经生意。然而到最后我们发现，古天乐是被大陆公安利用来维持香港社团关系稳定的一个工具，作为社团最高权威象征的龙头棍，在公安厅长的摆弄下就是一个没有生命的木雕，他无法从这一滩浑水中全身而退，只能永远处在政治食物链的底端，作为内地公安在香港的傀儡，去帮助实现政治的平衡。他为即将出世的孩子谋划的光明未来，所谓成为医生或者律师，这样的理想在新的漩涡里也不得不变得浑浊了。在战争或和平年代，人一旦成为被政治临幸的“宠儿”，人性的力量和对未来美好愿景便要退居其次，当家庭沾染上政治，家庭注定会成为被牺牲掉的那个。
结尾最后一幕他面对未婚妻，眼神陷入前所未有的茫然，仿佛一个去势了的男人。导演此时用第三人称视角展现妻子给他的背影，最后以第二人称视角展示他留给妻子和观众的背影，这两个背影暗示着这样一对家庭也面临着解体的危机。不知道在这一刻，他是否羡慕可以潇洒地把他名片丢到风中，孑然远去的小古惑仔。也不知道张家辉饰演的这个古惑仔，是否就是香港在杜琪峰眼中过去的样子。
在电影《放逐》的一开始，张家辉隐姓埋名与老婆孩子过上了安稳生活，两拨社团兄弟同时找上门，一方要杀，一方要保。但是一开始开枪互射的社团兄弟，在听到婴儿的哭声后很有默契地放下了枪，此时海风吹进窗户，母亲在阳光下为孩子哺乳。屋子里的杀气在这静谧的氛围里反而成了一个尴尬的存在，于是五个社团成员放下枪，重新坐在一张桌子上吃饭。导演用一组蒙太奇交代了这个小家庭“破镜重圆”的整个过程。
他们决定再干最后一票，然后从江湖彻底消失。于是保全张家辉一家成了他们行为的驱动力量，而当张家辉中枪倒下，一个完整的家庭美梦彻底破碎，所谓哀莫大于心死，既然走开或留下都是死路一条，只有用生命来完成最后一场决战。电影将故事的发生时间选择在香港回归的前一夜，老古惑仔用全体牺牲的代价换来一对母子从这片土地成功出逃。结尾一张老照片闪回，闪回出这个世界年轻时的样子，那时候一家人整整齐齐，江湖也没那么多腥风血雨。
如此看来，杜琪峰电影中的家庭从来不是仅仅承载着亲情的意义单独存在，而是与香港人的心态有着千丝万缕的关联。这种家庭观一方面成为与杜琪峰电影中的暴力元素和黑暗的剧情内核相平衡的一个元素，以至于观众在血雾飞扬的屏幕上也能感受到某种温情。另一方面，如果以小家隐喻大家，电影中江湖儿女对家庭和安稳生活的渴望，也寄托着港人对安稳的社会秩序和值得信赖的社会体制的探索，以及对重建社会凝聚力的殷切期盼。
如果十年前他们在《放逐》中可以天真地以为自己能被放逐在黑吃黑的生物链以外，最后却又难免走向毁灭的话，那么十年后，杜琪峰的三位弟子用一部《树大招风》，昭示了自己哪怕最终陨灭，也要义无反顾走向体制对立面的决绝心态。
可这种对立真的是无法调和的吗？2008年的电影《文雀》似乎给了一个解决的办法。
电影中林熙蕾饰演一个被卢海鹏剥夺了自由的情妇，卢海鹏饰演的则是一个在港英政府时期就发家的富商，他以一个专制者的身份强制扣押林熙蕾的护照，使她与大陆的家庭分离，她观望着手里的文雀，好像在观看自己的处境一样。只有请四名江湖扒手出面，帮她偷回护照，她才能回到大陆的老家。影片背后的主题再明显不过：只有你把囚笼打开，给予她充分的自由，最后该回到哪里，她自会有自己的选择。
杀人放火金腰带，修桥补路无尸骸。江湖路远，前程难料。现实远比电影来得残酷，生活的漩涡总会不期而遇，时代更迭，像在陪你玩俄罗斯轮盘游戏，谁也无法预料下一发子弹会打在谁的头上。不管你是新入社团，一心只想为自己挣得一片天的帮派小弟，还是广东道的夜幕下，为保全兄弟而去赴汤蹈火的机动警察，或是从社团隐退只求后半生安稳的前黑帮成员。总而言之只有一句话：不管怎样，平安回家最重要。
