《刺客聂隐娘》剧照
李屏宾是享誉国际影坛的摄影大师，电影圈多尊称他宾哥，今年2月李屏宾与中国杨超导演合作拍摄的《长江图》荣获本届第66届柏林影展最佳艺术成就银熊奖。
《刺客聂隐娘》剧照
▋李屏宾受中国山水画影响，摄影富有诗意
李屏宾爱好中国山水画与古典诗词，拍片时也会写五言、七言格律的诗或短文抒发心情，他的摄影风格受到中国文学与水墨画影响，盛唐诗人王维的诗被苏东坡誉为「画中有诗，诗中有画」，李屏宾用影像感动观众，拍摄的画面富有文字感，他的镜头像诗一样留白，却表达丰富的情意且蕴含诗意，而有光影诗人的美誉。
▋杨超耗费7年打造剧本、再花4年完成《长江图》
李屏宾与杨超导演2012年合作拍《长江图》，毕业于北京电影学院的杨超导演，耗费7年打造剧本，获得五个国际电影创投支持，坎城影展「工作室」，鹿特丹影展HBF、法国南方基金、香港国际电影节HAF、台湾金马创投项目。杨超导演耗费4年完成本片，柏林影展一鸣惊人勇夺银熊奖。
《长江图》剧照。李屏宾拍长江只用小灯，不用人工光源。却能拍出夜里长江波光粼粼且富有诗意，感受黑暗是有一种力量和暗的不同层次，充分展现长江的神秘魅力。
▋《长江图》以魔幻写实主义诉说长江的爱情
杨超导演透过中国演员辛芷蕾饰演的谜样女子安陆，与秦昊饰演的曾为诗人的年轻船长高淳，船逆长江而上，途中捡到一本名为长江图的诗集，片中重要场景都有一首相对应的诗，两人在江边的小港口、寺庙、废墟追逐彼此身影的爱情，时空却是交错进行，以魔幻写实的叙事方式，诉说着长江上千百年来永恒的爱情，也将长江流域数千年的历史与文化精华，揉合在两个小时的光影里。《长江图》堪称是一部魔幻写实的爱情史诗巨片。
▋黄河是父亲，暴烈霸气；长江是母亲，静水深流
杨超导演在台北电影节讲座说：「长江在中国人心中，不是物理河流，是一条时间河流。人们说黄河，感觉它是父亲，暴烈霸气；但是提到长江，觉得它是母亲，静水深流。辛芷蕾女性的形象就像是长江的女儿。」李屏宾也提到与杨超导演讨论时，就决定要把长江拍得像一幅传统的山水画。而不是记录长江的山川风景的纪录片，要透过电影体现一种时间感，李屏宾拍摄的画面充满诗意，长江的黑夜厚黑迷离中带着神秘感，透过镜头的适度留白，让观众感受长江的神魅与绝美。
《长江图》剧照。女主角辛芷蕾饰演一名谜样的江上女子，仿佛具有长江的神秘感，图为李屏宾透过镜头特写，捕捉到辛芷蕾在船上的迷蒙眼神。台北电影节提供。
▋李屏宾称杨超导演有文人的抱负，也有文人的包袱
杨超导演有着浓厚的人文情怀，不只是借着拍一部神秘的爱情故事来讲浩瀚的长江。电影还拍下了被生态被破坏的长江、兴建三峡大坝造成的影响，片尾用动画做了一条长江最有名的白鱀豚，因为大坝盖好后没办法洄游，现实中已濒临绝种。但镜头也拍出三峡大坝宛如巨大的钢铁教堂，也拍下长江中的废墟小岛，本来叫小上海，是很繁华的，但有一年长江淹大水，居民就回不去了。导演加上了虚构的习俗变成废墟的鬼故事，也让观众看见长江沿岸居民的人文变迁。
宾哥信手拈来即是《长江图》、《刺客聂隐娘》拍摄的小故事，分享他的摄影美学，也是他的生活哲学；身为本届台北电影节主席也谈影展和国片面对中国市场的吸纳，以下即为精采访谈纪要：
1.杨超导演邀您拍《长江图》，您为何说服他用35mm胶卷拍，不用数位拍？北影是2k放映，九月在中国上映用4k放映，请问胶卷和数位拍、2k跟4K的差异？
长江的水跟天有很多层次变化，数位没办法表现底片能呈现的细节，加上船舱非常暗，摄影要暗部跟亮部都兼顾。三、四年前拍的时候，数位表现能力还很难达到这样的水准。那时HD是2K，就是2千银幕画素能呈现的细节，现在数位进阶到4k，多了一倍细节与表现能力，但事实上是不只。当时用底片的关系，现在我们可以选择2k或4k放映。考量电影呈现的细节美学，4k能达到比较精致的结果，也顾虑到成本，所以当时选择底片，当然用底片拍，还有一种情怀。
（小常识：K是什么？Pixel指画素，即画面有几个画素格组成的。几K是缩写，代表银幕的宽有几千个画素：2048*858→2K；4096*1716→ 4K，数值越高代表解析度越清晰。）
2.在船上用胶卷拍摄有比较难拍吗？您喜欢用轨道拍，在江上用轨道拍困难吗？
在船上的拍摄不能NG，因为没有NG的条件。长江上有航道，船只要遵守航行规范，跟在高速公路开车一样，不能掉头，我们有两艘船，一艘拍摄，一艘被拍摄，现场调度不容易，没拍到就没了。用底片没增加难度，顶多是重量，底片是一盒盒的，数位就一个小碟可以拍很多。
长江本身就是一条轨道，船在江上移动，还是在轨道上拍，因为船很小，船上拍摄轨道的长度比较窄，但因为移动，镜头就会产生一种视觉语言，也会有轨道的魅力。船的晃动，造成了较难维持视觉水平的平衡，是拍摄时每天会遇到的困难。
《长江图》拍摄花絮。船上空间狭小，但李屏宾仍想办法透过镜头，呈现出在船上的真实生活感。台北电影节提供。
3.《长江图》跟《刺客聂隐娘》一样用35mm胶卷拍摄，但两部片风格不同，《刺客聂隐娘》像华丽饱满的写意画，《长江图》比较萧瑟迷离？
我自己喜欢看中国山水画，从水墨里面可以呈现出暗的层次、黑的厚度。拍聂隐娘的时候，我给侯导介绍了近代画家傅抱石，他的画是影像的参考概念。画是一个人可以做到的情怀，我们拍电影是有内容、有剧情，有天气的变化，电影是没办法模仿的。
长江图一开始我就跟杨超导演说，要把长江拍得像一幅传统的山水画。不然要用什么角度拍长江？纪录长江？要记录可以拍纪录片，若用电影拍就要有强烈的影像魅力，透过镜头的留白，给观众自己去想像、去连结。
4.《长江图》是逆流而拍，照理说越下游江面越宽阔，越上游河道越小，但越往上游画面越大器，越感受到大自然的力量，为什么？
就是越自然，越真实。
在拍下游近出海口时，画面只有海、江、天，当然这也有一种大，但那种大是平面的，比较没有张力，没有触动。但是越往上游拍，可以看到越没有被破坏的大自然，景色的魅力就更强烈。
《长江图》拍摄花絮。导演杨超与摄影李屏宾在长江边讨论拍摄细节。
5.这符合您说的摄影是「无形，但有力」？
其实拍到最后，越有魅力的那些影像是什么呢？越简单，就越美，越真实，其实最迷人。
我是追求这种美的，当然每一次还是经过人的处理，但是我们在处理的过程是模拟一种真实，去加强那个真实感，不是只为了内容而去呈现。
6.这也是您说的，摄影是「再创造一种真实」？
电影很多是虚构的故事、是人的生活体验，但是我们拍的时候，它不是记录，是把这个真实再拿回来，这是我喜欢的方式。不管拍什么，即使是再创的、模拟的情景，也尽量让它感觉是真的在发生。
《刺客聂隐娘》剧照。光点影业提供。
7. 观众看您拍的影像总能感受到诗意，您常说画面要有文字感，您是如何把文字感放进影像呢？
镜头就像诗一样，简短有力就好。
我觉得一个镜头的呈现，就像简短有力的一句话，却有好几种涵义。除了你想表达的意思外，还会触动不同的人。我是追求这种美的。就像每个人看同一本书会有不同的感觉，内心对人物会有自己想像的样子。镜头越简短有力，影像的魅力，越能触动更多人。
8.这也是您说的，摄影就是「表面，就是深度」？
就是追求简单，深度在那？深度就在表面。
这是一个生活的体验吧，你看人的时候，一接触就知道他的深度，就是他的内涵、谈吐、举止。拍摄也是这样，因为我需要观察光影的变化，我需要知道周边环境什么可以利用，有什么颜色可以呈现，有什么光可以用，然后加上自己准备的，拍起来画面就会比较丰富。这些都是很小的事情，其实就是观察。
其实最难的就是最简单的。有时候大家常常追求很多东西，但是最简单的，大家觉得太容易，却不愿意去做。
聂隐娘基本上都没什么特效。但凭什么拍到那些镜头？最后师父（许芳宜饰演）在山顶上，山岚上来的画面，看起来很简单，但是其实很难拍到。你怎么知道那个气会上来？等待也没有用，因为你不知道什么时候才是合适拍的时机。所以平常要养成观察，比方说我在拍左边，山岚在右边，我还没拍到它之前，已经观察到它产生的原因，等到要拍的时候，就容易掌握到它的准确度。
聂隐娘也是用底片拍，镜头的开始跟结束就很重要。如果开始太早，可能尾巴不够长，那是一个很长的镜头；如果你开始太晚，最好的氛围就没有了。这些看起来都很简单，但是都可以形容深度就是在表面。
关于许芳宜饰演的师父立于山顶山岚飘过的画面，可见《刺客聂隐娘》前导预告：
9.您在拍摄时，就是不断地观察，根据现场的变化，做出当下判断？
长江图也是这样，你不能等到了的时候再观察，等到了的时候，船就划过去了，过了就没了。所以在很远的时候，你就要看到它、想到要拍到什么，镜头在它过之前，你就要掌握到。
再比方说聂隐娘，有场戏张震去后宫，小孩跟他的皇后、将军夫人都在那边，进来说有刺客。那场戏只布了简单的灯。那个下午，阳光就这么很真实的射进来，我跟侯导说：我们要赶快抢，不然这个光就没有了。这就是你在现场有没有看到。有些人看到会把它遮掉，用原本打的灯，这没有损失，但也就没有收获。拍完之后，那个景很真实，观众就会相信那种真实的感觉。
当下判断也要看制作环境，如果是拍好莱坞大片，因为他们所有事情都在计画中，包括要拍摄的镜头、演员、各种细节都很清楚，你拍摄当下再判断就不行。也要看合作的对象，还有合作的空间，好比导演愿不愿意给你这种空间。
《刺客聂隐娘》剧照。光点影业提供。
10.这是您常讲到的：电影是属于导演的？
电影是属于导演的，这是一个既定的事实，因为电影是一个叫导演的人从零开始的，他找人写了剧本、找到资金、然后找到我们去帮他，我们是在协助他完成。所以我跟导演合作，不会强制说我的方法是什么，但我呈现给导演看，他们觉得有意思，就会想你多呈现一点。他会想知道你的角度，合作起来也会比较愉快。
11.您多年来跟不同导演合作，商业大片跟艺术片都有，您接拍都不以预算考量？
我不顾虑这个的，比方说拍商业片，有些东西是我不懂的，我就去学起来，好比我当时拍香港动作片、警匪片，我不懂怎么拍，就去学习，学会以后再选择我做不做。这几年去西藏拍、去长江拍、拍聂隐娘也是去比较辛苦的地方，也比较多跟新导演合作，想用我的经验去协助他们。因为电影的路很容易弯来弯去，我的参与可能可以让它变得比较直、比较短一点。
《刺客聂隐娘》工作照，李屏宾与侯孝贤。台北电影节提供。
《长江图》摄影李屏宾片场侧拍。
12.这次北影邀请很多香港影人来台，您本身与香港电影渊源也很深，现在台湾与香港面对中国庞大市场的吸纳，可否分享您的看法？
因为资金的关系，现在跟中国合作的片很多，所以好像越来越有危机感。香港是第一个有这样情况的。我们现在怎么样能延长这个时间？我觉得是抵抗不了，因为这不是政策，全部是自由的，是市场竞争嘛。
13.延长这个时间，是指面对中国的强大吸力，台湾如何面对？
如果我们电影节做得好，大家喜欢看国片。让国片有市场，这就是可以延长的力量。很多周边国家，年轻人都看他们的国片，比方日本，上次我跟是枝裕和导演聊，他说日本年轻人都看国片，对好莱坞片没什么兴趣，还要好莱坞片上日文字幕，用日文发音。
这也是一个曲线，可能隔几年日本年轻人又不看国片了，我知道这曲线好像有七、八年、甚至十年了。如果我们有这么一个十年，年轻人看国片，让国片越来越包容各种类型，越来越有深度的话，当然就可以延长我们被中国吸纳的时间。在整个华人区域，人文方面我们台湾还是最强，这点我觉得竞争力是没有问题的。
14.海角七号后这几年国片有所谓的复苏期，但现在面对中国市场，您的想法？
这是经费的问题，如果讲商业片，现在中国制作都很大，不要说电影了，光看电视就没竞争力，一部电视剧的预算，就是我们一部片的预算，甚至两三部片的预算，受限于预算，你就没能力去发挥。但其实商业片的类型也有限。商业片要有很好的资金才能呈现，就是要靠钱来堆积。
如果以艺术电影来讲，艺术电影比较小众，很难让观众都来看，其实不切实际，但是我们还是要保存拍摄跟观看艺术电影的能力。因为全世界电影节的竞争，除了好莱坞大制作外，我们能跟人家竞争的就是人文。
李屏宾
▋光影诗人李屏宾 重要获奖纪录
1985，《策马入林》获亚太影展最佳摄影
1986，《恋恋风尘》法国南特影展最佳摄影奖
1993，《戏梦人生》获金马奖最佳摄影
1995，《女人四十》获金马奖最佳摄影
2000，《花样年华》坎城影展最佳摄影奖、金马最佳摄影、亚太影展最佳摄影
2001，《千禧曼波》获金马奖最佳摄影
2007，《心中有鬼》获金马奖最佳摄影
2015，《刺客聂隐娘》获金马奖最佳摄影
2016，《长江图》获柏林影展最佳艺术成就银熊奖
文/吴老拍