年轻时的米开朗琪罗·安东尼奥尼
时光网特稿 10年前的夏天，电影界失去了三个大师。台湾新浪潮重要导演之一的杨德昌、电影界的哲学家英格玛·伯格曼、以及今天要提的意大利现代主义导演米开朗琪罗·安东尼奥尼。那个夏天对影是残忍的，2017年7月30日，伯格曼走完他传奇的一生，而安东尼奥尼也开始了云端外的生活，两位大师同一天离去，一个大师时代也在那个夏天结束。时隔十年后，我们依然能从现实世界里和安东尼奥尼电影中的情感疏离找到契合。
在他从影50多年的生涯中，不管数量还是质量对电影史都是浓重的一笔。影片从无声到有声、从黑白到彩色、从戏剧到现实、从情节到无情节，他的电影和他的年龄一般走过将近一个世纪。不同表现形式，最后落脚在对人本身的关注：人与自我、人与他人、以及人与环境的异化和疏离，用独到冷静的视角审视着人物的精神和物质世界。
他用迷雾掩盖镜头后的愁绪，用色彩和意象让很多电影爱好者为之着迷。与伯格曼带着宗教意味不同，也与塔可夫斯基诗性表达不同，安东尼奥尼的影片更加现代化，多是资产阶级中年人的困惑、寂寥和肆意的性挑逗，形式会过时，但情感不变，这正是他的电影在电影看来依旧不过时的原因之一。其作品 《红色沙漠》、 《放大》、 《扎布里斯基角》横扫欧洲影坛，实现了三大电影节头奖大满贯的记录，并在1995年荣获奥斯卡奥斯卡终身成就奖。
1960年戛纳电影节，左安东尼奥尼右费里尼
电影史家大卫·鲍得威尔说，在安东尼奥尼的电影中，假期、派对、以及艺术的消遣追求，都无法掩饰主角目标与情感的缺乏。同时他也认同安东尼奥尼电影中简约的风格和叙事风格。但也会有很多人对他的电影感到无聊，面对毫无目的的人物、不交代结局的叙事手法，也受到很多质疑和批判，比如：1960年 《奇遇》在戛纳电影节上放映时，很多观众提前离场。
和安东尼奥尼在一起的时光
英格玛·伯格曼曾说他欣赏一部分安东尼奥尼的电影，比如包括《放大》与 《夜》。在安东尼奥尼逝世十年后，我们试图从他的重要作品、电影美学、以及他与中国的情结...一起再次进入和拨开安式电影的迷雾。
费拉拉的雾与影 从影评人到扛起摄影机，扎根意大利新现主义 1912年，他出生在意大利北部一个终年积雾的历史名城费拉拉，曾是文艺复兴时期的发祥地之一，文明与艺术相对发达。家庭属较富裕的中产阶级，但他经常流连街头与“穷孩子”一起玩耍，街上是他重要的观察场所，从小在人与人之间的差异产生思考。
大多艺术家会把童年经历或者故乡转换成某种意象出现在作品中，比如安德烈·塔可夫斯基的“乡愁”是贯穿其电影的母题；费拉拉的浓雾变成安东尼奥尼电影中的重要意象和一些影片的取景地，比如： 《某种爱的记录》开始的几个镜头、《呼喊》拍摄于波河冲积平原、《红色沙漠》中的工业背景、以及 《云上的日子》中的一开始的外景地...都是在费拉拉。
费拉拉取景
初中时的他喜欢小说和戏剧，后来才爱上电影。 技术型中专毕业后转入圣保罗大学攻读商学科。后拿起了16毫米的拜耳·奥维尔电影摄像机，自此，与电影结下了不解之缘。与很多电影大师的一样，安东尼奥尼也是从纪录片开始自己的电影之路的。他第一次拿起摄影机就拍摄了一部关于精神病人的纪录片。那是费拉拉的一家精神病院，为他后来的电影作品奠定了关注人精神世界的基础。
40年代安东尼奥尼迁往罗马，为杂志《电影》撰写影评，在影评人的生涯中，他接触到大量新现实主义人士，比如：马赛尔、德西卡（《偷自行车的人》）、罗西尼里（《罗马，不设防的城市》）和费里尼（《大路》）等。不免想到，戈达尔、特吕弗等法国新浪潮导演也均是影评人出身。
与费里尼
1942年，他替罗塞里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本，受到肯定。同时参与费里尼《白酋长》的创作。在二战动荡的时局中，他靠“写东西”攒了一些钱拍摄了《波河上的人们》。在波河上工作了四年的他，将河上的雾化成影片中的不确定感和存在主义诗意象征融入到9分钟的短片里，纪实的手法也为他奠定了新现实主义先驱的地位。扎根于新现实主义中，安东尼奥尼的电影总是想要最大限度的去贴近现实生活。
1943年到1947年间，安东尼奥尼共拍摄了六部小成本纪录片。这些纪录片为他后来成为出色的电影导演打下了坚实的基础。在那六部纪录片中，《城市清洁工》被认作是他最好的纪录片。
《某种爱的记录》
纪录片的拍摄对他故事片产生很大影响，第一部剧情片《某种爱的记录》拍摄时，拍摄第一天他在无措之际仅是不间断地追拍演员，用推拉和摇镜头，这个技法在他后来的长场景中时常出现，在素材中产生结构也与拍摄纪录片出身有关，通过对细碎生活的记录还原现实的真实感，为意大利电影带来新气息，法国评论家称之为内在的新现实主义。
而后的阶段，安东尼奥尼又相继拍摄了《被征服的人们》、《不带插画的茶花女》、 《女朋友们》、 《喊叫》等。其中《女朋友们》获得了1955年威尼斯影展“银狮奖”。与《偷自行车的人》不一样，安东尼奥尼时常把镜头对准资产阶级男女情感世界，而不再仅局限于社会底层人物。不再仅是传统地揭示穷苦人民的状态，而是从另一角度有机延伸，对资产阶级面对巨大变化的社会显得迷惑不安、漫无目标的生活状态进行细致描写，电影当中透露出一种他们的悲观和无助。
跋涉于爱的荒漠 《奇遇》开辟现实新纪元，情感三部曲道尽疏离
《奇遇》片段
先说《奇遇》。在这场奇遇里，他真正做到了电影注重真实，而非逻辑性。影片以一场不愉快的对话毫无章法的揭开电影的序幕，然后她消失了，带着一丝悬疑色彩，与传统影片不同，安东尼奥尼对安娜的行踪没有给予交代。按照旧有的逻辑，安娜的去向应该就是整部影片叙事的结点，也应该是影片情节发展的最主要推动力。不按套路出牌的安东尼奥尼，成功地让观众感受到无形的焦虑和压迫感。
一个不存在的人，一直影响着画面里的人，作为故事不存在的人物，一直参与着叙事，推动者影片的叙事不断前进。反传统反情节的叙事方式，是《奇遇》在现代电影中具有划时代意义的原因之一。完全打破了传统叙事的框架，却与艺术电影的叙事模式不谋而合。叙事手法不是为了炫技，终归是要为电影本身服务。没有戏剧冲突、极少对白、大量留白...
仅用镜头传递情感变化，中景、远景、长镜头、慢镜头以及自然环境的氛围与声响，就营造出诗意的孤独气质。影片中多次出现窗户或者门的镜头，留给观众的是一个背景和看不全的外面的世界，窗子与门是空间的延伸，面对未知的世界，一次次的打开与世界相接的门，最后其实什么也不会发生，孤独与疏离是每个人不可摆脱的常态。
紧接着是《夜》。 1961年安东尼奥尼的《夜》荣获第十一届西柏林国际电影节金熊奖，彰显了个人电影语言纯粹化。电影展现了一位作家正在面临的精神困境和另一半之间疏离的关系，片中仅用一天里琐碎的生活来展现资产阶级爱人之间的焦虑和貌离神合。门是《奇遇》中重要意象，到《夜》中变成构图精妙的建筑群。电影中丽迪亚面对好友生病的挣扎，没有用言语叙述，而是让她置于城市建筑群中，通过游走的方式，环境与人产生关联，跟着镜头我们也在行走也在寻找。汹涌的人潮、车流和建筑群都是巧妙的映射。
《蚀》剧照：阿兰·德龙和莫妮卡·维蒂
而后是《蚀》。1962年创作的《蚀》获得了当年戛纳国际电影节评审团特别奖。影片展现了一个年轻的女子维多利亚与多情富商还有股票经纪人混乱的爱情关系。在人群涌动的证券交易所中，她显得格格不入，孤独和迷失共存。影片用了大量与叙事无关只为表现人物情感的镜头，维多利亚被周围奇异的风光所吸引，安东尼奥尼用了许多镜头来表现维多利亚的主观视角，这些景色对于叙事其实没有任何意义。本片凭借成熟的技法被西方电影界普遍认为是现代派的代表作之一。
1964年，安东尼奥尼拍摄了他的第一部彩色电影一一《红色沙漠》，法国《电影手册》说道有了《红色沙漠》“电影世界才算有了真正的彩色电影”。该片获得了当年威尼斯电影节金狮奖。在导演用黑白胶片拍摄了九部故事片之后，为“沙漠”带来了颜色。片名最初被命名为《蓝与绿》，取自影片中安娜有段话“墙应该是蓝的，天花板是绿的，中性色才不会造成混乱”。而最终的片名，红色炽热，沙漠绝望，更加符合无望中挣扎的寓意。
《红色沙漠》片段
影片开始，一连串被虚焦化处理的安东尼奥尼标志式的定格远镜头，逐渐清晰的是晦暗的工厂和现代化的钢筋水泥建筑，不远处的烟囱使得整个画面都弥漫在灰蒙的雾霾之中。电影里安娜的焦虑像是与生俱来，这在安东尼奥尼“情感三部曲”中已经领略到这类女性。
全片不时出现刺耳的工业噪音，刺激着观众的听觉神经，渲染了极其焦躁的氛围，也更好地代入到安娜的情感。而作为影史真正意义的第一部彩色片，安东尼奥尼不仅拍出了最好看的调色板更是把情感融入色彩之中。颜色出彩的地方，一个是环境背景色，另一个就是人物的着装。安东尼奥尼自己解释，“视觉的东西总是跟主题关系紧密的。”安东尼奥尼创造性地运用色彩作为表意符号 , 色彩不再是自然本色的简单再现和还原。以“镜头谱写诗歌韵脚”绝非安东尼奥尼的美学口号，在色彩的运用和布景建构能力上，比早先黑白作品情感更为饱满。
安东尼奥尼和缪斯维蒂
在这四部影片中都出现一个面孔——莫尼卡·维蒂。每个导演都有自己喜欢的演员类型，比如费里尼最适合拍玛茜娜、戈达尔镜头里的碧姬•芭铎最迷人，而莫妮卡则是安东尼奥尼最佳缪斯。在《奇遇》之前，安东尼奥尼是一个为拍电影四处筹钱的小导演，莫妮卡•维蒂是一个混迹于舞台和低成本电影的女演员。拍摄期间的资金短缺，食物短缺，他们一起做了一场什么都没发生的奇遇，或是春梦了无痕。
1966年，他拍了《放大》。影片获得戛纳电影节金棕榈奖，同时提名奥斯卡最佳导演，也是他唯一一部获得商业成功的作品。短短6年间，他留下了5部经典作品。本片与前四部不同，把镜头从女性转移到男性。主角摄影师托马斯周围美女缠身、工作炽热、生活不拘，精神上他却极度空虚。在偶然拍摄的照片中，不断放大，他发现了一起凶杀案。
《放大》片段
以解开一个谜团开始，又以更多的谜团继续，在这场放大中，安东尼奥尼不会让我们去触及真相。于虚无中找到存在，在存在中失去真实，这是《放大》所呈现的荒谬。也是安东尼奥尼对存在主义一次银幕上的诠释。
沉默者眼中的中国 看和被看的撕扯，遭禁30多年之久
1970年中意建交，加上安东尼奥尼曾响应戈达尔、特吕弗在巴黎街头掀起“红色五月运动”的号召，以及早期纪录片拍摄等背景下，1972年他受周总理之约来到中国。在纪录片开始之际，画外音说“中国的人民就是这部片子的明星。我们不企望解释中国，我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯。”，一向关注人的本身的他按照往常把镜头对准了人。
安东尼奥尼没有向被拍摄者提出任何问题，整部影片都伴随着观察的步调。对于摄影机的介入，那些面孔或躲闪，或直面，我们看到特殊年代的中国。北京早晨晨练的人，工厂工人一边讨论艺术一边说着多织一匹布就能为世界建设做贡献，还有中医麻醉生孩子...一切都真实，真实生活透过他的镜头迸发出艺术的魅力。
纪录片《中国》片段
将深情的目光投向普通人，这是意大利新现实主义最主要也最深刻的精神实质。在《波河上的人们》里，安东尼奥尼关注的是波河上的渔民；在《中国》则是陌生人群。镜头没有在雄伟的天安门广场多加停留，而是对准了排队拍照的女孩，巍峨的万里长城，精致的故宫，典雅的苏州园林这些经典的场景在安东尼奥尼的片子里同样只是匆匆的一瞥。
但恰恰是对人的关注，抛开政治需要保持艺术创作的纯粹，让他无法给官方交出一个满意的影片。1973年1月，《中国》首映式在罗马举行。会上，安东尼奥尼作了即兴发言:“对于中国，我尊重，然后热爱。”但因为中苏关系的恶化，影像成为“反华”工具。1973片子被禁了，理由有该片刻意表现落后和无视新中国宏伟建设。
2004年北京举办了一次安东尼奥尼作品回顾展映，《中国》在中国首次放映。在这部长达217分钟的记录片中，安东尼奥尼并没有试图向我们讲述一个故事或者一个传奇，他只是诚实的记录下沿途的一系列见闻。安东尼奥尼通过镜头向我们展示了那个年代的人们最普通的生活和工作景象成为一段珍贵影像。
诗性的电影美学 叙事和色彩的大胆，存在和虚无的探究
大胆用色不失时尚。安东尼奥尼不仅是电影大师，同时具有很敏锐的现代化时尚品味。不管是用色、人物着装，放现在仍然是时尚指南。《红色沙漠》中，我们看到被刻意涂抹上鲜艳红色的工厂、房子等背景物，从而暗示了人物的心理状态，而女主角一身绿色的大衣与整个环境形成强烈反差，色彩在电影中的表意一下子被导演具象化了。
《红色沙漠》剧照，大胆撞色
在《放大》中，更是出现大量时尚元素，模特拍摄的站位以及服装，带有超现实色彩且十分大胆。其中最为印象深刻是《放大》中的摄影师托马斯出现在一个满眼极致绿色背景下的空旷公园中，躲在一颗树的后面偷拍一对男女。观众很难忘记草坪的那抹绿，在后来的安东尼奥尼的访谈中，他提到这段拍摄经历时说，这个公园的草坪绿色是人工重新喷洒的颜料，才达到他想要的极致的浓烈色彩。
无情节电影叙事。从《某种爱的记录》开始，他就开始遵从自己“不干预”电影走向的叙事手法。不遵从理论上的传统叙事理论，甚至给观众放开式的结局。《奇遇》中我们不知道安娜到底死了还是活着？《放大》中我们不知道到底凶杀案是否真实存在？《喊叫》中男主人公阿尔多在以前情人的呼唤中一步步走向高塔并且义无反顾地跳下去。我们不知道他为什么选择这样结束生命，是真的自杀还是被他人杀害？
《放大》剧照
有意识的情节淡化在《蚀》中表现得更为明显，需要观众大量的想象力去补充他忽略的情节。不用情节对人物的内在挖掘成为影片成功的关键。即使大多的情节都淡化了，但是整个电影气氛和情绪却深入观众的心，所以观众越来越对他的电影着迷。
存在与虚无的中心是人。安东尼奥尼电影的主题和存在主义哲学所关注的课题一样:把人置于中心，人的体验和内心成为他镜头一生所捕捉的目标。他与好莱坞注重表现故事的类型电影分道扬镰，他要表现人内心的真实，探讨人存在的意义，同时又不满足于对生活表现的记录，于是他与新现实主义分道扬镰。同时在存在之路上他与费里尼亦分道扬镰。最后，他在电影里也拨开迷雾找到了自己的存在。
不过时的大师经典 艺术的坚持，在云上继续存在着
在德国导演维姆·文德斯的帮助下，他完成收官之作《云上的日子》，影片像是他个人一生里各个主题的总结，依然坚持无逻辑的叙事，匆匆而过的角色...让这部封镜之作依然是难懂沉闷。四个故事，讲述肉体和爱情，肉体是存在的物质，而爱情呢？应该是一种虚无。美触不可及，只在云上。
《云上的日子》
王家卫说，安东尼奥尼导演的作品和他的电影语言为全世界无数的电影人带来启发与影响。他自己就是一个典型。他的电影也多表现现代都市男女的情感孤独与没落，其电影与安东尼奥尼的电影一样可以用来阐释存在主义思想观的影像诗集。同时把影像风格做的更加自由而现代。
反观目前浮躁的电影市场，票房高涨和IP炮制，似乎大家都向着票房看齐。口碑可以通过舆论影响，观众也乐于接受轻松愉快的影像。种种原因，中国电影市场已经是好莱坞票仓巨兽，但华语影片在国际影展却陷入困境。速食化影像，难以经过时间的考验成为经典。米开朗琪罗·安东尼奥尼逝世10周年，其作品仍在散发着强大的生命力。
“安东尼奥尼只会集中在一个画面上拍摄，他从来没有意识到电影应该是许多画面的有节律的流动。当然，他的电影有些美妙的瞬间。”最后，以英格玛·伯格曼对安东尼奥尼的“批评”结束本篇文章，以同样的敬意献给同一天逝世的伯格曼。