于智慧
作者系上海大学上海电影学院研究生
2010年，《山楂树之恋》中清纯温柔的静秋使得周冬雨名声大噪，如此沉静温婉的青春少女形象一开始便被固化在周冬雨的银幕形象中。2011年拍摄的历史题材片《湘江北去》中她饰演革命先烈杨开慧，紧接着又出演了由香港导演黄真真执导的爱情电影《倾城之泪》，在片中饰演罹患骨癌的给力妹。
2013年她在大热的古装题材影片《宫锁沉香》中饰演单纯善良的沉香，2014年在校园青春电影《同桌的你》里饰演文静秀气的转校生周小栀，2015年在侦探悬疑电影《暴走神探》中饰演身世贫寒但内心坚强的盲女慧兰。
从周冬雨的这几部后续电影作品中可以看到，周冬雨所塑造的银幕形象虽然有时代、家庭背景的差异，但无一例外都可以用这几个关键词来概括，那就是：清纯、安静、温柔、善良。著名女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在其代表作《视觉快感与叙事性电影》中写道：“电影采用一个视觉愉悦的父权化精神体系，在这个体系中，女人被表现为观看的客体，男人则被表现为该客体的观者。换言之，男性和女性角色的社会构成不但被转变到影片的叙事中，而且被转变到展现给观众的叙事过程中。”这一纯洁女性形象与传统魅惑女性形象同样是被作为一种不可缺少的视觉奇观因素而存在，迎合着男性的欲望。
法国新浪潮电影主将特吕弗导演早已深刻体会到：“电影是女性的艺术。”从西方古老神话到电影文学艺术，历史上的女性总是以魅惑女郎的姿态出现，无论是原始坏女孩夜妖莉莉丝、神话中的少女潘多拉、埃及艳后克里奥佩特拉，还是情妇汉密尔顿夫人、女间谍玛塔·哈莉、金发尤物珍·哈露等，她们早就知道以天赋的异禀来弥补自己在父权社会中的不利地位。当女性被描述为间谍、悍妇、吸血鬼这种邪恶的魅惑者形象时，“阉割”焦虑再次笼罩在男性的噩梦中，这是男人担心在面对女人诱惑时丧失男子气概的恐惧。而当女性被描述为性感小猫、半熟少女这种无公害的“软萌形象”时，男性的自信心再次提升。
女性形象在中国电影中几经变迁，也显示出符合每一历史阶段语境的“刻板印象”：早期的“被侮辱被损害”，战后的“忧郁苦闷”，新中国成立后的“准男人无性别”，“文革”时期的“模式化、概念化”，七八十年代的“被重写”，90年代的“寻找自我解放个性”等，或是反抗未果，或是模仿男性寻求妥协，但基本呈现为受制于男权压迫下的女性形象。相较而言，中国的女性形象更为柔弱，对男权社会保持着缄默与屈从的态度。周冬雨所演绎的此类清纯少女形象比起性感女郎少了几分“魅”，虽然不再强调赤裸展现的性诱惑，但依然逃避不了男性不友好的目光，清纯的外貌同样被编码成强烈的视觉和色情感染力，仍然没有挣脱“被看”的枷锁。
在2015年上映的《心花路放》中，周冬雨颠覆以往清纯形象，在片中饰演了一位一脸浓妆、金色头发，浓浓“杀马特”风味的发廊老板娘，并与黄渤开展了一段“大尺度”恋情。这是一次比较极端化的突破，反叛精神够足但小众，作为一次新的尝试可行，但类型化为自己的银幕形象当然是一条更为荆棘坎坷的路程。所幸，周冬雨没有走向极端，在此后的电影作品中，我们可以看到她的转型形象开始向独立、果敢、有想法的新女性形象靠拢，比如《奔爱》《谎言西西里》《七月与安生》，在这些影片中周冬雨塑造的角色由沉静内敛的性格转变为独立自主、敢爱敢恨。
尤其在《七月与安生》这部让周冬雨摘得影后桂冠的作品中，周冬雨将不受约束、不安于现状、敢于闯荡世界、追求不凡的林安生演绎得淋漓尽致，而每个人的内心深处总会藏着可能连自己都不知道的秘密，只有不断经历，才能更加看清自己，影片最后林安生才发现自己的内心其实住着一个“七月”。周冬雨这种活泼灵动的鬼马形象，从视觉层面上来看，影片视觉展现不再追求刻画女性特有的身体魅力，而是着重着墨于女性的人格魅力；从叙事层面上，女性不再仅仅只为隐蔽叙事的中断感而无力承担叙事。作为女性被逐出男性的公共空间是一个清纯形象的必然命运，因为她无法在公共空间里卖弄性感和风情。而转型后周冬雨的银幕形象由于具有了独立的主体意识，因而不再迎合男性叙事甚至反客为主，男性缺失或者被遮蔽（《谎言西西里》中周冬雨扮演的元气少女小悠的男友最后患癌离世，《七月与安生》中弱化了男性形象的描述）。
周冬雨所塑造的鬼马形象一改之前女性娇弱柔美的定位，天然的可以与男性形象展开足够有力的冲突或对抗，探触“自我表征”的可能边界，努力突围“刻板印象”的单项维度和符号客体的“附庸属性”。在自我身份的寻找与探索过程中，周冬雨这一银幕形象的转型摆脱了“被看”的客体地位，展现出当下新一代年轻女性独立意识的觉醒。
媒意见编辑：王 晶
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