洛阳汉墓壁画艺术（一）

　　汉代是我国封建制的巩固和发展时期，经济繁荣，国势强盛。“事死如事生”、“慎终追远”的时俗习尚，导致汉代厚葬风靡。《文献通考·王礼》记载“汉法天子即位一年而为陵，天下贡赋三分之一供宗庙，一供宾客，一供山陵”。《旧唐书·虞世南传》亦有同样记载。汉初，叔孙通、贾谊等奉命定礼制，都没有成功。战国以来的旧礼已破，新制未定，诸候王、列候以及某些豪门大族往往“僭越”，效法天子之礼。这就使厚葬成为波及全国的普遍现象。汉文帝被史书称道是敦朴、节俭的帝王。他在遗诏中说：“盖天下万物之萌生，靡不有死。死者天地之理，物之自然，奚可甚哀！当今之世，咸嘉生而恶死，厚葬以破业，重服以伤生，吾甚不取”。（《汉书·文帝纪》）但是，终汉之世，厚葬习俗并没有能够改变。帝王显贵的“黄肠题凑”陵墓、豪门贵族的画像石墓、壁画墓及其所反映出的教化作用、象生意愿与升仙理想，使汉代墓葬成为汉代社会的缩影。

　　就汉代壁画墓而言，它分布在河南、陕西、山西、内蒙、辽宁、甘肃、江苏、安徽等省区。其中河南洛阳及其周围地区是汉墓壁画保存最为集中的区域之一，经过发掘和清理的壁画墓近二十座。这一系列的重要发现，不但弥补了我国绘画史的一页空白，而且大体勾勒出汉代壁画艺术的发展脉络，为人们进一步探索汉墓壁画的题材与艺术风格提供了重要的实物证据。

　　

　　洛阳“八里台”西汉墓壁画局部（韦娜临摹）

　　一、洛阳汉墓壁画的主要题材和内容

　　关于汉墓壁画之前的壁画考古遗存，就目前掌握的材料来看，最早的当推1975年安阳殷墟出土的一块壁画残片，它是“在白灰墙皮上，绘出似对称的图案，由红色的曲线及圆点组合而成。线条较粗糙，转角处是圆弧状，很可能是作陪衬的花纹”（1）。再就是陕西扶风杨家堡四号西周墓，墓内有白色二方连续菱格纹与宽带纹壁画残迹（2）。1957年在洛阳西郊发掘的小屯战国墓，墓室四壁，折角处以红色涂成宽带，类似镶边，墓室四隅图案对称，而墓道西壁残存用红、黄、黑、白四色彩绘的图案构成样式。考古发掘者认为“这种彩绘应该是具有帷幕和画幔作用的墙壁装饰”（3）。可见汉以前墓室壁画仅限于比较原始的装饰性的几何图案，简单稚朴，尚处在我国墓室壁画发轫之时。

　　时至秦汉，绘画从工艺美术的绘器绘物中分离出来，作为一种独立的可以表达人的信念、追求与思想情感的艺术手段，即所谓“绘于丹青，书之竹帛”，开创了中国绘画史上的新局面。就目前已发现的分布在全国各地的五十座两汉壁画墓而言，壁画所反映的题材内容可以说是历史与现实、人间与冥界、动物与神灵、天文与地理，万千气象，应有尽有，其中以中原腹地古都洛阳地区两汉壁画墓群壁画的题材内容最丰富，最典型，也最有代表性。经广为搜集，略作梳理，其大体上可分为以下四类。

　　1、羽化飞升和驱疫逐邪

　　在洛阳老城西北的卜千秋墓（4）、烧沟六十一号壁画墓（5）以及早年被盗的八里台壁画墓（6）中都发现了这一题材。卜千秋墓位于烧沟村西，1976年6月发掘清理，墓室用大型印花空心砖垒砌，由墓道、主室和左右耳室三部分组成。壁画绘于主室前壁上额、墓顶平脊和后壁三个部位，以墓顶平脊上由二十块特制实心方砖平列连接而构成的墓主升仙图为主体，由日、月、伏羲、女娲及四神构成了一幅天上世界的图画。男女墓主在持节仙人引导下，乘仙鸟和龙舟凌云飞升；门额上所绘的人首神鸟也应为升仙图画的一个组成部分。主室后壁绘“方相氏”，猪头大耳，双目前视，一般学者认为这与古籍记载的驱疫逐邪内容有关。“假设把整个画面展平来看，恰似长沙马王堆一、三号西汉墓出土的覆盖在棺顶之上的‘非衣’帛画的模样，呈状。从其题材内容与‘非衣’帛画近似以及不同于一般墓室壁画的特意布置，人们不难看出，它不只是墓室壁画装饰，并且还有‘非衣’的性质”（7），此墓被发掘者判断为西汉中晚期昭帝至成帝时期的墓葬。

　　1957年6月在烧沟村南清理了六十一号壁画墓。墓室结构大致与卜千秋墓相仿，壁画题材包括墓主羽化升天的内容。这座夫妇合葬墓的中后室东面山墙上有形制相同的三块画像砖。中央竖长形砖下部画门楣，门上有铺首，门敞开，当象征天门——阊阖门。门楣上有斜格纹窗，窗上并列五枚璧玉，可能象征五曜——水、火、木、金、土五星。左侧三角形砖上为一头戴斗笠、手握御龙辔的男子乘翼龙像；右侧为一女子乘翼龙像。这是一组“夫妇一体”的透雕画像砖升仙图。只是在艺术表现形式上与卜千秋夫妇升仙图有所不同。在墓室后壁绘有一个熊首人身着衣的怪兽和八个人物食肉饮酒的场面，学者们对照《周礼·夏官司马·方相氏》的记载，一般将此场景确定为与打鬼驱邪有密切关系的图画（8）。此墓的时代被发掘者判断为西汉元帝至成帝前后。

　　以上两座西汉中晚期的壁画墓，在绘画题材上，显然是承继了西汉早期墓内棺上覆盖的帛画和漆棺画的传统，着重表现的是祈望墓主死后羽化升天的愿望。例如长沙马王堆汉墓和山东临沂金雀山汉墓帛画，都绘着乘龙飞升的画面；马王堆一号墓漆棺画，除了升天之外，还有驱疫逐邪的内容。

　　祈祷人死之后羽化飞升的思想约起源于战国时代，盛行于秦汉。屈原《楚辞·远游》有“仍羽人丹邱兮，留不死之归乡”的吟咏。西汉初年黄老“无为”哲学盛行，祈望死后乘龙飞升的思想为世人所推崇。汉武帝《郊祀歌》深信乘龙可以升天：“吾知所乐，独乐六龙，六龙之调，使我心若”。还相信乘天马也可以上驰升天：“天马来，开远门，竦予身，逝昆仑”。因此，这一时期的墓室壁画，频频绘出权贵豪右幻想死后羽化飞升的主题决不是偶然的。

　　

　　洛阳卜千秋西汉墓壁画局部（韦娜临摹）

　　2、历史掌故和名贤教诲

　　以烧沟六十一号墓为最典型。壁画绘在墓室中部隔墙横梁右侧，内容为《晏子春秋·内谏篇》讲述的东周齐国故事“二桃杀三士”。“公孙接，田开疆，古治子事景公，以勇于博虎闻”。但他们恃勇居功，目无身材矮小的名相晏婴。晏婴就此进谏，云三士“上无君臣之义，下无长率之伦，内不以禁暴，外不可威敌，此危国之器也，不若去之”。齐景公听信了晏婴的谗言，于是齐相晏婴设计以“计功而食桃”，使公孙接、田开疆、古冶子三士，经过激烈的争执后，在“仁”、“义”思想支配下，皆“扶剑自刎”。画面高25厘米、宽206厘米，通过特定场景和人物不同动作的展示，甚至使观者可以对照典故内容明确指出每个人物的姓名。三士皆束发，着宽袖袍服。最右边两人昂首相对，一抽剑一按剑，可能是指“取桃不让，是贪也；然而不死，无勇也”的公孙接与田开疆。他们二人“皆反其桃，挈领而死”。俯身就几者为古冶子，他见二人自杀，就说道：“二子死之，冶独生之，不仁；耻人以言而夸其声，不义；恨手所行，不死，无勇。”故“亦反其桃，挈领而死”。虽然在山东嘉祥武梁祠和南阳石刻画像中都发现过这一故事题材，但其生动准确的程度是无法与之相提并论的。

　　三士左侧，另外几幅图画，由于受人物场景过于概括的局限，对于所绘内容的判断和推测看法颇多：一种推测认为“画面无甚背景，着重描绘十一个人物。按其情节，可分为三组，右侧一组为三士，……中间一组五人，中央相貌威严者为齐景公，左右各有二侍卫。右侧一侍卫作跪禀状，似故事中所说‘使者复曰：已死矣。’这样不仅使右边和中间这两组壁画在情节上连贯呼应，而且在构图上又避免画面人物布局的呆板。左侧一组五人，中间最矮小若孩童者为晏婴，显然这是作者的有意夸张。……从晏婴对面那个俯身击掌作惊笑状者的表情看，似乎在敬佩晏婴‘二桃杀三士’的智谋，这是故事的结果，与前边两组情节亦连贯得合理。这幅连环组画式的壁画，可以看作是连环画的前身。”（9）还有一种看法是把几组情节当成几个不同的历史故事。如“赵氏孤儿”、“周公辅成王”、“吴公子季札”、“孔子师项橐”等（10），但壁画内容不会超出盛传于世的名贤掌故范围是可以肯定的。

　　烧沟六十一号墓中，除了隔墙横梁上的壁画《二桃杀三士》历史故事外，后室后壁还有一幅图，孙作云先生认为是傩仪图，即打鬼图壁画，郭沫若先生则认为是《史记》、《汉书》记载的历史故事《鸿门宴图》（11），画面展现的是“项庄舞剑，意在沛公”的惊心动魄场面。楚汉战争前夕，骄横不可一世的西楚霸王项羽，用范增计，在鸿门设宴，约刘邦赴宴以便诛杀之，好除去劲敌，称霸天下。可是项羽的季父项伯，素善张良，乃夜驰之汉军，具告以事，张良与刘邦将计就计，从百余骑，深入虎穴。壁画表现的就是鸿门宴会刚开始不久的场面。本文将郭说予以介绍如下：

　　画面在起伏的山峦背景前，画八个人物。居中席地而坐，侧身对饮者为项羽与刘邦。项羽居右，右手执羊角杯，上身前倾，作劝酒状；刘邦居左，右手漫漶，执物难辨，上身亦前倾，注视项羽举止。项羽右侧二人庖厨。背后悬钩上挂有大块牛肉和一牛头。这在画面上出现，乃是为了点明设宴这一特定环境。并且也出于构图上的需要。刘邦左侧，左向站立、两腿分跨作势，目视项庄者，当为项伯，他有意掩护刘邦。画面最左边，那个蹙眉怒目，手握利剑，张牙舞爪者，便是项庄。项庄依照范增的授意，以席前舞剑助兴为名，准备伺机刺杀刘邦。项庄与项伯的目光交汇在一起，画面上没有把项伯也画成拔剑与项庄对舞，突出了鸿门宴背后掩藏的杀机。在项伯与项庄之间，有两人拱手右向待立。怒目翘髭，且扶戈者为范增：长发下垂，状若女子，且佩剑者为张良。司马迁说他：“状貌如妇人好女”（《史记·留侯世家》）。张良见项庄拔剑舞，至军门见樊哙，樊哙“带剑拥盾入”，“瞋目视项羽，头发上指，目眦尽裂”。“项羽按剑而跽”曰：“壮士！赐之卮酒！”则与斗卮酒。哙拜谢，起，立而饮之。项羽曰：“赐之彘肩！”，则与一生彘肩。哙覆其盾于地，加彘肩其上，拔剑切而啗之。画面偏中那个似虎样的巨大怪兽形象，按照郭沫若的说法，当为虎，是为虎门的象征。据《周礼》注云：“虎门，路寝门也。王日视朝于路寝门外也。画虎焉，以明勇猛，于守宜也。”这一形象在画面上出现，似乎也有点明项羽、刘邦王者身份的意思。还有一种说法，虎坐者为樊哙，作者异乎寻常地夸张樊哙的形貌，突出其刚勇气质。他颜面似虎，胳膊、腿上长毛，右手握羊角杯，腿上置剑，作饮酒食肉状。

　　

　　洛阳金谷园新莽墓壁画局部1（韦娜临摹）

　　3、天象星官和日月辰宿

　　在洛阳浅井头村西汉壁画墓（12）、烧沟六十一号墓、金谷园村新莽时期壁画墓（13）和偃师新莽壁画墓（14）中均有发现。浅井头西汉空心砖壁画墓在墓顶平脊上绘朱雀、伏羲、太阳、白虎、双龙、仙雀、二龙穿璧、神人、月亮、女娲等，是迄今为止发现的最早一座绘有天宫图的壁画墓。烧沟六十一号墓的前室平脊上，用十二块长方形砖描绘出一幅长约3.5米、宽约0.35米的日月星云图象，画面上红色云气缭绕，似觉星辰流动，极富韵律变化。它将群星融成一体，恰当地渲染了日月同辉的神秘天界气氛。这幅天宫图，夏鼐先生已作过精辟的考证（15）。推敲西汉天宫图内涵，无疑应以《史记·天官书》作为研究的主要依据。众所周知，汉代的农业已经相当发达，为了不误农时，人们十分看重一年四季的星云变幻，而墓中所绘星座也决不会由画工信手点画，肯定是选择最具代表性又为人们所熟知的几座加以绘制，又由于绘制天象星空的人是画匠而不一定是天文学者，因此，在星座位置和相互距离上，不一定点绘得那么准确无误。

　　1978年10月在洛阳金谷园村发现的绘制天象神话的新莽时期壁画墓，将《史记·天官书》中的“东宫苍龙”、“南宫朱鸟”、“西宫咸池”、“北宫玄武”以图画形式绘制于墓壁。人头鸟身、鸟头人身、人头兽身，这些妙趣横生的拟人、拟物的抽象描绘，都给一幅幅天宫星象图赋予别具一格的灵气。

　　1991年7月洛阳偃师清理一座新莽时期壁画墓，第一幅图在墓室勾栏门之上的横额处，中间绘瞪目熊头、盆口利齿。女娲居左，人首蛇身，双手托月，月中桂树。伏羲居右，人首蛇身，双手托日，日中金乌。第二幅图在中后室之间的横额上，上为西王母，下为祥云瑞兽，两侧三角形空心砖上各绘一展翅朱雀，图形对称，使图画既具备天宫河汉的神话内容又蕴含墓主祈盼羽化升天的意境。

　　在古代陵墓中绘以天文图画似初始于秦。《史记·秦始皇本记》云始皇墓中：“上具天文，下具地理。”这样的习俗在两汉墓中仍十分流行。例如湖南长沙西汉初马王堆汉墓，就出土有《天文气象杂占图》帛画。1987年在位于陕西西安交通大学院内发现的西汉上林苑遗址西汉墓《二十八宿天象图》大型彩色壁画，是我国迄今发现最早、最完整的天象图壁画。二十八宿是我国古代天文家观测天象及日、月、五星在天空中运行而选择的标志，所绘二十八宿与《史记·天官书》的记述基本相同，并加绘形象生动的人物、动物图形表示各宿的名称，使人一目了然（16）。在南阳两汉画像石墓的浮雕画像上也有不少星象图；在辽宁辽阳棒台子屯和三道壕东汉壁画墓（17）中，在山东梁山县后银山东汉壁画墓（18）中以及山东肥城孝堂山石刻（19）中都保存有日月星象图；不过烧沟六十一号墓的星象图仍为我国现存较早的一幅星象图，在我国古天文学研究中占据着重要的地位。

　　

　　洛阳金谷园新莽墓壁画局部2（韦娜临摹）

　　4、车马出行和宴饮乐舞

　　这个题材是洛阳地区东汉壁画墓中最常见的绘画主题。在洛阳玻璃厂壁画墓（20）、密县打虎亭壁画及画像石墓（21）、偃师杏园村东汉壁画墓（22）、洛阳石油化工厂壁画墓（23）、新安县铁塔山东汉壁画墓（24）以及洛阳东北郊朱村东汉壁画墓（25）中均发现了围绕车马出行为主题来展开的画卷，少数墓还见有豪门宴饮图。车马出行图保存最完整的当属偃师杏园东汉壁画墓，这是一座横前堂纵后室的砖室墓，约埋葬于灵帝前后，属东汉晚期墓。壁画绘制在前堂的南壁、西壁和北壁，宽60厘米，上下用红色界线作栏缘，前后衔接，长达12米；窄长的出行图画面大致绘出九乘安车、七十个人物和五十余匹奔马。保存较为清晰的人物、马匹约十处。整个壁画大致可分为前导属吏、墓主、随从三组。第一组画面最长，占有南、西两壁，计有前导车三乘，骑吏二十三人，伍伯四人。位于前甬道北出口两侧的伍佰四人为前导，皆头戴平巾帻，身着宽袖上衣，束腰，衣下摆至膝，红裤黑履，手擎旌旄，徙步分列左右（画面上下）。后边骑吏八人，分左右两列驰骋。皆头戴平巾帻，身着圆领宽袖袍，白裤黑履，红缰黑马，佩障泥，有鞍无蹬。骑吏二目正视，八字胡须，右手牵缰，左手执鞭或棨戟，气势威武。再后一步卒，亦头戴平巾帻，身着宽袖短衣，裹腿，左手执杖，右手举便面（摺扇之别称），护卫着一乘上饰宝盖的安车。车上二人，御者居右。再后为骑吏六人和步卒一人引导第二乘安车。衣饰装束大体同前。伍伯二人、骑吏九人引导的第三乘安车，由于夹壁进水浸蚀，画面多漫漶。第二组位于前堂北壁的西段，为墓主主车画段。计有安车一乘，前后骑吏十二人，伍伯六人。主车前六骑吏，分左右两列，与南壁骑吏装束相同。其中左（画面下方）列最后一骑吏作侧身回首催促或招呼状，加强了队伍前后的呼应关系。后跟伍伯六人，亦分左右两列，仍执杖举便面。墓主头戴平巾帻，身着红色宽袖袍服居左，御者揽辔牵缰居右。主车之后的骑吏六人分左中右（画面上中下）三行排列。第三组位于北壁东段，计有安车五乘，骑吏十人。《后汉书·舆服志》云：“主薄、主记两车为从，县令以上加导斧车。公乘安车，则前后并马立乘。”画面上主车之后的五乘安车，前四乘有单骑护卫，或四人或二人，可能包括主薄、主记的两乘安车。其余安车可能为墓主家眷、随员。

　　

　　洛阳偃师杏园东汉墓壁画局部1（韦娜临摹）

　　车骑出行图画面上的墓主、伍伯、骑吏皆戴平巾帻，与《后汉书·舆服志》所说“平巾帻为上下通服”可互证。画面上导从属吏在主车前分乘三辆安车，与《舆服志》所说“公卿以下至县三百石长导从，置门下五吏、贼曹、督盗贼功曹，皆带剑，三车从导”中的“三车从导”亦吻合。墓主车前骑吏六人、伍伯六人，与《舆服志》所载“弩车前伍伯，公八人，中二千石、二千石、六百石皆四人，自四百石以下至二百石皆二人”中的伍伯八人、四人、二人三种等级、规格不同。而河北望都东汉壁画墓中人物形象皆有榜题。其中就有“伍伯”、“辟车伍伯八人”。这幅壁画长卷中，“那揽缰驱马的御者和赫赫扬扬的冠盖轮蹄，相互织成了一幅生动而瑰丽的画面。”成为研究东汉车骑导从舆服制度的极为生动的图画资料。北壁东段的出行图之下还有一幅饮宴图。

　　洛阳玻璃厂壁画墓残存壁画的题材内容是世俗生活场面。北、东、南三壁的壁画合则是一个整体，分则各自独立成幅，俨然一套组画。试看北壁甬道以东的壁画，画面长1.60米、高1.78米，上方绘宽12至13厘米的紫红色横栏一道，疑此乃仿木结构建筑的簷枋之类。下绘主仆二人，均面向东作行走状。主人居前，束高发髻，并饰红色团巾，身着交襟右衽白色宽袖长衣，朱红裤，白素鞋，左手臂向前微伸，右手握蜷屈置于胸侧。从其风度仪表不难看出此乃女墓主。侍女随后，亦束高发髻，着交襟右衽素色宽袖长衣，双手于胸前斜持一桔黄色长柄华盖，下身剥蚀漫漶，唯见黑色双履。南壁壁画画面看来占有全壁，长4米，高1.78米，惜大部分剥落残缺。上方亦绘宽12至13厘米的紫红色横栏一道。下面东端绘一女侍，束高发髻，头饰朱红花簪，身着紫色交襟右衽宽袖长衣，领口、袖口和腰带皆为朱红色，下穿朱红裤、白素鞋，双手端一圆盘，朝东作行走状。侍女身后绘左右并排的两匹骏马。右边马漫漶过甚，仅马头尚可辨识；左边马土黄色，马鬃、腿、蹄和马鞍皆为黑色，马上有一骑吏，勒住红色缰绳，惜骑吏颜色脱落，仅隐约可见黑发、黑靴。后为一匹膘悍的辕马，马作黄色，黑鬃黑轭，马头上有黑色缨饰，马身上的缰绳、马具皆为土红色。辕马驾一辆双辕双轮车，车外形依稀可见，似为安车。车上主人的头冠和紫红袍残迹可辨，车主人当为男墓主。

　　东壁壁画保存完好。它布满全壁，长3米，高1.83米。画面上方绘有10厘米宽的朱红横栏。横栏下高悬启开的朱红色帷幕。帷幕下偏北横斜置一床榻，床上墓主夫妇二人盘膝端坐。男墓主居左，头戴黑冠，似平巾帻，身着交襟右衽红袍，黑绿领袖，内穿贴身白单衣，斜侧面右，左手于胸前端一圆盘，盘内置耳杯一个，右手曲肘于胸腹间，双目凝视女墓主，状若言谈相让；女墓主居右，束高发髻，发髻上裹以红紫相间的绸巾，并戴形似云霞的首饰，身着交襟右衽长衣，白领红花宽袖，双手拱于胸前，面部略为斜侧向左，注视男墓主，举止端雅。床榻前置一几案，案面三等分，左右云纹漆绘，中间则为黑色。案腿作卷云形镂空四曲棂。案上北侧置一盒，南侧置一盘，中间置一红色大圆盘，盘内放耳杯五个。床榻后面竖立一折曲屏风，略高于墓主夫妇。屏风后边靠近女墓主处一女侍站立，仅露出头胸部，束高发髻，红色领口，面向左上方，双目凝视。床榻前方南侧，一女侍面朝北，束高发髻，身着左衽宽袖长衣，腰系素带，下穿素色裤子，黑履，略为躬身，右手操持长柄勺向案上樽内作舀酒状。这幅画面，一看便知是一幅相敬如宾的夫妇宴乐图。它也是这座壁画墓壁画的主体，并与南北两壁壁画在情节和构图上都有内存联系。南壁端盘女侍显然是向墓主夫妇后寝走去，而她身后的车马昭示着男墓主外出归来；北壁则是女墓主在女侍护随下从外间而至后寝与男墓主相会、宴乐。壁画的题材内容与该墓夫妇合葬完全一致（26）。这组壁画既表现了墓主人夫妇亲昵情态，又揭示了主尊奴卑的等级关系，是豪门之家日常饮宴的生动写照。

　　新安县铁塔山汉墓的一幅出行图包含了建鼓和伎乐图画，使东汉贵族声色犬马的奢华生活更加形象化。

　　密县打虎亭壁画墓将长幅车骑出行图绘制于墓室南壁，着重表现的是墓主出行的前导从骑环卫的显赫情景。主车白马驾曲辀，舆饰华盖，四骑护卫分列左右，车前轺车两乘，伍伯二人，骑吏二人；车后骑吏并排五人，轺车一乘；官品级别似不及杏园东汉壁画墓的墓主身份。但绘于中室北壁上部的宴饮乐舞图，画面宽7.26米、高0.95米，其规模之大，在其它东汉壁画墓中是很少见的。

　　1991年8月洛阳朱村清理的东汉壁画墓车马出行图画在墓室南壁中下部，画面为六辆安车依次排列，车前二侍者一立一跪作恭迎状；六车前后均无导从和伍伯，仅在第三辆安车右侧，见一骑白马护卫，头戴黑帽着灰袍手持兵器，似为主车护从；车上二人，白色伞盖，边缀红饰，保存极为清晰。

　　此外在墓室北壁西部有一幅墓主人夫妇宴饮图。在一紫色幔帐之下，夫妇端坐榻床之上，榻床上置大、小几各一，大几上摆案盘杯碗，几前的三足圆案上置一樽。墓主左侧榻床下并立二男侍，女主人右侧榻床下并立二女侍。墓主与侍从按近大远小的透视比例安排画面，壁画保存亦相当完好。

　　

　　洛阳偃师杏园东汉墓壁画局部2（韦娜临摹）

　　上述壁画的题材内容与墓室结构、丧葬观念时尚息息相关。正如贺西林《古墓丹青》所说：“墓室壁画作为建筑的一部分，其布局结构自然要适应建筑的空间结构，同时，作为丧葬绘画的性质，其布局、安排必须体现一定的功能，反映特定的象征意义”。例如烧沟六十一号墓墓门背后门额上，绘一幅高52厘米、宽45厘米的《神虎噬旱魃图》，画面右半部漫漶不清，左半部以淡墨绘树一株，枝干弯曲，叶呈红色。树梢间有黑色飞鸟，似不敢停落。树枒上搭一件红色衣物，树干下一凶猛的翼虎按住一裸女，虎口咬住她的左肩，前爪按住她的头部，裸女长发缠绕在树干上，右臂上伸，双乳下垂，作挣扎状。《诗经》云：“旱既大甚，涤涤山川，旱魃为虐，如如焚”。高朝璎注：“魃，旱神也。”神虎噬裸女，似有除魃消旱的神话意味。作者还别出心裁地在画面正中偏上处，塑一高浮雕羊头，象征吉祥如意，旱情解除，故亦可谓吉祥图。在艺术表现形式上呈现出建筑、绘画、雕塑三者的完美结合。

　　

　　洛阳偃师杏园东汉墓壁画局部3（韦娜临摹）

　　二、洛阳汉画墓的分期探讨

　　黄明兰、郭引强编著的《洛阳汉墓壁画》（27）认为：“洛阳两汉壁画墓可谓是汉代墓葬的典型代表。”并将其分作六期，第一期即昭帝至宣帝之间（公元前86——前49年），年代较早的是卜千秋壁画墓，浅井头壁画墓也许稍晚。第二期即西汉晚期（公元前48——公元8年），以烧沟61号和“八里台”两座壁画墓为代表。第三期即新莽时期（公元9——23年）主要有金谷园和偃师辛村两座壁画墓。第四期即东汉早期，石油站壁画墓是该期的典型代表。第五期为东汉中晚期，共有四座壁画墓，即新安铁塔山、偃师杏园村、唐宫路玻璃厂和东郊机车工厂贵族壁画墓等。第六期为东汉末至曹魏时期，其代表墓葬为洛阳东北郊朱村壁画墓。上述分期基本上是依据考古学分期划分，但从墓室结构与壁画题材内容的变化看，参与分期的壁画墓葬数量大少，显得单薄，各期特征显然不够突出。

　　贺西林《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》（28）按照两汉壁画艺术发展脉络，将全国汉代墓室壁画分为四个阶段，即开创与借鉴——西汉前期，整饰与定型——西汉后期，延续与滋衍——新莽至东汉前期，拓展与刷新——东汉后期至汉魏之际。这种划分以壁画艺术的发展为主线，突出了每个阶段的主要特征，但仍不够鲜明具体。

　　王朝闻总主编《中国美术史》（12卷本）秦汉卷（主编顾森）（29）从美术史美术考古角度，依据现存汉墓壁画主要分布于当时中国北方经济文化中心或军事要塞处的特点，综合其分布点，划分为（1）陕晋豫苏皖、（2）冀中南、（3）长城沿线、（4）辽南、（5）河西等五个区域，并将已发掘和已知的40多座汉壁画墓，分为两后两期：前期为西汉中期至东汉早期，仅有八里窑（“八里台”）、烧沟、卜千秋、金谷园、枣园、千阳、西安、广州、商丘、鄂托克等处；后期为东汉中晚期，包括其它所有汉墓壁画。

　　综合比较上述几种分期的特点，我认为，《中国美术史》（12卷本）的分期，较为科学，似乎更能显示出时代特征和壁画艺术的总体风貌。

　　通过对洛阳地区十几座汉墓壁画的梳理和排比，可将壁画划分为以下两个时期，从中不难看出它们之间所存在的明显差别。

　　西汉时期，包括汉初至王莽时期，约为公元前二世纪至公元初年。壁画多画在以空心砖为主体结构的墓室之中，壁画内容以墓主羽化飞升为主旨。这时因推崇黄老“无为而治”，求仙之风盛行，神仙方士倍受褒扬。《汉书·艺文志》汇集到神仙十家，成书二百五卷，《后汉书·方术列传》列入方士传者达三十一人。这些迷幻意念为羽化飞升奠定了思想基础。王莽时期，“五德终始说”再一次被方士杂子尽力宣扬，王莽假托符命，制造“土德代汉”理论，从容登上皇帝宝座。这时期壁画墓中将天象人格化、神仙化，以对应“天有五星，地有五行”的天人感应理论，不能说与统治集团所宣扬的“土德代汉”说无关。

　　东汉时期，约为公元一世纪初至三世纪初。目前属于东汉早期的壁画墓仅发现一座，已清理的多为东汉中晚期墓葬。壁画多画在由长方形小砖垒砌的墓室当中，宴饮乐舞和车马出行为主题。西汉壁画墓中所习见的羽化升天和天宫星象图已显然消退。这种转变绝非偶然，应深植于当时的社会背景之中。

　　

　　洛阳偃师杏园东汉墓壁画局部4（韦娜临摹）

　　和帝以后，连续几代皇帝荒淫早逝。皇太子幼年继位，母后临朝，依赖外戚与宦官的勾结来总揽朝政，把持官位。地方上的官商豪右更是狼狈为奸，横征暴敛，鱼肉乡民，他们最为关注的是着力维系封建秩序，宣扬自己的权势和威仪，尽享人间富贵。车马出行的仪仗可以充分体现显贵们的威尊。《后汉书·郭太传》：“郭太名震京师，后归乡里，衣冠诸儒，送至河上，车数千辆。”《三国志·吴书·士燮传》：“燮兄弟并马列郡，雄长一州，偏在万里，威尊无上，出入鸣钟磬，备具威仪，笳箫鼓吹，车骑满道……妻妾乘辎，子弟从兵骑。”士燮在汉末并非是显赫世族，仅为南疆边陲的一位交阯太守，却过着如此奢华的生活。因此，这时期墓葬壁画必然会以车马出行和豪门宴饮来展示墓主人生前的显赫身世。

　　三、洛阳汉墓壁画的绘画风格与技巧

　　汉墓壁画在我国几千年绘画史上，尚处于绘画艺术的早期阶段，这个时期的绘画给人以古拙质朴和雄浑奔放的印象。如果进一步的分析和排比，我们还可以梳理出绘画的风格与技巧在发展演进中趋向成熟的诸多轨迹。

　　西汉壁画墓多以羽化飞升等神仙故事为绘画的主题，画面展示了丰富而浓重的神秘色彩。画工在人物和瑞兽的形体上多采用动的旋律，或乘风舒袖，悠然自得；或驾龙驶雾，各自飞腾。将一个幻想之中的冥冥世界，竟绘制成一幅令人无限向往的天上人间。现仅以西汉卜千秋夫妇升仙图为例进行分析。

　　西汉卜千秋壁画墓顶的卜千秋夫妇升仙图，在二十块平铺连接且有阴刻编号的方块上，自内至外（自西向东）依次绘有黄蛇、太阳、伏羲、卜千秋夫妇、仙女、白虎、朱雀、二枭羊、二青龙、持节仙翁、月亮、女娲等人神鸟兽形象，构成一壁画长卷。孙作云、陈少丰、宫大中等先生曾对画面诸多形象，引经据典详加考证，或对整个画面从美术考古的审美角度，予以艺术阐释（30）。

　　编号“第一”（即自西向东第一块方砖，编号‘二’则为第二块方砖，本文以此为秩序顺编）为黄蛇。与画面情节似不连贯。按照孙作云先生的说法，是“黄蛇随行”。“古人认为，蛇有能飞行者谓之‘腾蛇’，其地位仅次于龙。”《韩非子·难势篇》云：“慎子曰：飞龙乘云，腾蛇游雾。”王褒《九怀》亦云“腾蛇兮后从”，“后属奔蛇”。“腾蛇”飞升，还见诸于《淮南子·览冥篇》：“乘雷车，服应龙（有翼之龙），络黄云，前白螭，后奔蛇，浮游逍遥，道（导）鬼神，登九天，朝帝于灵门。”画面上的黄蛇有长长的双耳，还有类似鱼鳍的双翼，当然更可以飞行了。周围云气缭绕，映衬烘托出它的飞腾之势。

　　编号“二”为太阳。朱绘日轮内有一嘴内含物疾飞的金乌，日轮以外至砖四隅，用红绿二色彩绘出喷礴的火焰状光芒，以紫色涂地。日中有金乌，月中有蟾蜍，在西汉帛画、壁画中时有出现。孙作云先生认为：“在我国氏族社会时期，山东沿海一带有以乌鸦与蟾蜍为图腾的两个氏族，及以这个氏族为中心的部落联盟。在氏族社会的末期或夏朝建国的初期，后羿就是以乌鸦为图腾的氏族长，同时也是以乌鸦氏族为首的部落联盟长。又有一个以蟾蜍为图腾的氏族，商代末年的奄国，就是它的后裔。奄即大黾，即蟾蜍。”

　　氏族社会的图腾信仰有一个普遍现象，即在母系氏族社会后期和父系氏族社会时期，因为农业开始成为人们主要的生活资料来源，而农业又与天象密切有关，所以有许多氏族在以动物为图腾之外，又以植物或天象为副图腾。日、月是天象之中的主要现象，以乌鸦为图腾的氏族又以太阳为副图腾；以蟾蜍为图腾的氏族又以月亮为副图腾。这样，乌鸦与太阳、蟾蜍和月亮就挂上了钩。先是乌鸦驼着太阳飞，后来随着农业的发展，日、月逐渐取得了“喧宾夺主”的地位，变成了主体。这样，乌鸦与蟾蜍就进入了太阳和月亮之中，成为日、月的附属物。而文献史籍如《淮南子·精神篇》云：“日中有俊乌而月中有蟾蜍。”高诱注：“俊”，犹“蹲”也，谓三足乌。《春秋纬·元命苞》又云：“阳数起于一，成于三，故日中有三足乌。”（《文选·蜀都赋·注》引）

　　编号“三”为伏羲。上身男相，头戴高冠，著右衽红色袍服，披肩似羽，袖手作拱，有胡须，形貌端庄威严；下身蛇尾，弯曲上卷，尾端伸展若鱼尾。伏羲与女娲在汉代、北魏、隋唐的壁画、画象石、画象砖上屡见不鲜，不过时至唐代，伏羲、女娲不再是单体，而是作交尾了。孙先生认为：“伏羲原是东夷一个氏族的一位酋长，这个氏族以凤凰为图腾。他在文献中出现较晚，似乎不能早于战国末期。诗人屈原参观春秋末年楚国宗庙壁画后所作的《天问》，就没有提到伏羲。女娲原来应是夏禹的夫人，所以被人崇奉为第一位女祖先。随着华夏文化的扩大，她又升格而为人类的始祖。她本来是蛇氏族的女子，所以传说中说她是人头蛇身。”东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》就有“五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”的描述。伏羲、女娲的关系，史籍里也有所反映。《说文》云：“娲，古之神圣女，化万物者也。”化即化育，化生的意思。她的最大功绩，是造人和补天两件事。应劭《风俗通义》说她“抟黄土作人”；《淮南子·览冥篇》说她“炼五色石以补苍天”。故《山海经·大荒西经》所云“有神十人，名曰女娲之肠，化为神。”可见女娲是原始的开辟神，这显然是母系氏族社会生活特点的孑遗。尔后，又有盘古开天辟地以及盘古临死化生万物的神话，见于三国时徐整《三五历记》和《五运历年记》。盘古是一位男性开辟神（31）。“有人说盘古是伏羲的音转（常任侠），如果无误，则女娲与伏羲本是配偶神，其因流传演变而使女性的开辟神让位于男性开辟神的迹象更是分明可见。”推而论之，从女娲到伏羲，则是从母系氏族社会到父系氏族社会的转化。

　　编号“四”为墓主卜千秋夫妇升仙。画面上男墓主着袍服，乘舟形蛇，（也可理解为龙，古代龙与蛇分野不甚清楚，实际上龙是由蛇演化而成的，故迄今仍有人把属相中的属蛇，说成属小龙。）抱弓，闭目，旁伴随一蟾蜍；女墓主着袍裙，乘三头鸟，捧金乌，闭目，旁伴随一狐。夫妇闭目表明肉体已死。此乃幽灵飞升。马王堆一号墓“非衣”帛画上的老妪——轪侯夫人也闭目，形象与棺中女尸相似。可证此为墓主卜千秋夫妇无疑。男墓主所乘“腾蛇”，与长沙战国《人物御龙帛画》的龙舟形状相似。男墓主所捧弓弦，或许为御身之物。伴随的蟾蜍可能为护送飞升者，也可能是《续汉书·天文志》注引张衡《灵宪》所说的“羿请不死之药于西王母，恒娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍”的故事，看来与西王母有关。女墓主所乘的三头鸟，当为《山海经·西山经》中的“”。“翼望之山……有鸟焉，其状如鸟，三首六尾而善笑，名曰。服之（乘之），使人不厌（眯），又可以御凶。”郭璞注引《周书·王会篇》：“‘服者不眯’，音莫礼反，或曰眯，眯目也。”人死后幽灵飞升易眯目，又多遇妖怪，故乘此三头鸟，既不眯目又可御凶。女墓主所捧之鸟，疑乃三足乌。司马相如《大人赋》云：“低回阴山，翔以纡曲兮，吾乃今日觌西王母皓然白首戴胜（华胜，妇人首饰）而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。”这里三足乌既然为西王母的使者，当然又与西王母有关了。女墓主捧着西王母的使者，飞升仙山琼阁，到西王母那里，就可坐享瑶池之乐了。至于伴随的狐，也可能是九尾狐，《山海经·南山经》云：“有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊（不死的毒虫）。”九尾狐能食人的肉体，却不能食人的幽灵，而人吃了九尾狐，就不会受到毒虫的危害。

　　编号“五”为奔兔和仙女。兔为月中灵物，兔旁一禾草状植物疑为芝草，细观画面，颇似含于免口。双髻上翘，肩披羽饰的仙女，面朝飞驶而来的墓主夫妇，作坐迎状。惜上身局部残毁。按照孙作云先生的说法，“是西王母侍女，也是西王母派来迎接墓主人的。”陈昌远先生则“认为是西王母。”他还说：“西王母像是这幅壁画体现神仙主题思想最重要的部分”。二说都各有一些道理。西王母亦称之曰“金母”、“王母”、“王母娘娘”、“西姥”，是中国古代神话中的女神。《山海经》说她豹尾虎齿而善啸。《穆天子传》又说她是雍容平和、能唱歌谣的妇人。《汉武内传》则将她描写成年约三十、容貌绝世的女神。《神异经》还为她编造了一个配偶东王公。故《太平广记》说东王公和西王母分管男仙、女仙的名籍。旧时流传有蟠桃熟时，西王母大开寿宴，诸仙为她上寿的故事，由此把西王母作为长寿的象征。（《辞海》西王母条）《汉书·五行志》还记载“京师郡国民聚会里巷，仟（阡）陌设祭；张博具、歌舞，祠西王母。”

　　编号“六”、“七”、“八”为奔驰的白虎。

　　编号“九”、“十”为疾走的朱雀。

　　编号“十一”、“十二”、“十三”为一对神兽，皆两翼、四足、长尾，偏下一只面似人面，启齿微笑，头顶长一锥形独角。前脚似人足，脚尖向内弯曲，脚跟朝外。孙作云先生认为“正面的一个头部似枭，而二者的下体均略似羊，所以它们很可能就是枭羊。

　　按枭羊，也写作‘枭杨’。上引庄忌《哀时命》‘使枭杨先躯’，即是此物。王逸注：‘枭杨，山神名也，即狒狒也’。狒音费，《逸周书·王会篇》即作‘州靡费费’。这是一种类似猩猩的野兽，产于我国西南地区。汉代以来，学者即以枭羊为狒狒，说见《淮南子·汜论篇》高诱注、许慎《说文解字》、《山海经》和《尔雅》郭璞注、《逸周书·王会篇》孔晃注。试以郭璞之说为例。

　　《尔雅·释兽》：‘狒狒如人，被发迅走，食人。’郭注：‘枭羊也。《山海经》曰：’其状如人而长唇，黑身有毛，反踵，见人笑则笑（孙注：此句应从郭璞《山海经图赞》作：“获人则笑”）。交、广及南康郡山中亦有此物，俗呼之曰山都也。‘

　　《山海经·海内经》：’南方有赣巨人，人面长唇，黑身有毛，见人笑亦笑。唇蔽其面，因即逃也‘。郭注：’即枭羊也‘。把图中的怪兽和上面的记载相对照，可以看到怪兽有’人面‘；两耳之际有长毛，即所谓’被发‘；其前如人足，足尖向内，足跟向外，合于’反踵‘之状；露齿，似作笑容。按照这些特点来看，当时的画工对于枭羊形象的理解和文献记载是一致的——枭羊即狒狒。很可能这位画工并没有真正见过狒狒，又囿于传说的枭羊有翼有角，因而便画成了这样一个不伦不类的怪物。“

　　孙作云先生认为：“枭羊，顾名思义，应该是枭（猫头鹰）和羊的混合物，其前身也是图腾。在我国氏族社会时期，有枭氏族，舜的父亲瞽瞍，就是这个氏族的酋长。又有羊氏族，后来的姜姓及羌人，其先祖就是以羊为图腾的。大概这两个氏族后来结合为一个部落，他们的图腾枭和羊，也结合成为一个既像枭、又像羊的怪物，这就成了枭羊。至于枭羊在汉代以来的文献中何以变成了狒狒，这还是一个值得进一步探索的问题。

　　本图中的枭羊有牝牡，情况应与二龙同。”

　　编号“十四”、“十五”、“十六”为二青龙。两条龙作奔腾状，一大一小，小龙紧紧依偎大龙，大龙有双翼，当为应龙。不过，这里二龙与二“枭羊”皆雌雄成对，以喻墓主夫妇。

　　至此，这幅升仙导引图上前后出现了青龙、“枭羊”、朱雀、白虎等护送墓主升仙的神兽异禽形象，这些神物与战国、西汉人关于“升仙”的描写大体上是一致的。诚如宋玉《九辨》：“左朱雀之茇茇兮，右苍龙之跃跃。”贾谊《惜誓》：“飞朱雀使先驱，驾太一之象舆；苍龙蚴虬于左骖兮，白虎骋而为右騑。”庄忌《衰时命》：“使枭杨先导兮，白虎为之前后。”

　　编号“十七”为一持节方士。这是一个相貌古怪、老态龙钟的仙翁，散发长须，袒露便便大腹，肩背披饰羽衣，腹下围裹羽裳，疾行云气间。这种方士羽人，在汉代被视作“半仙之体”，“羽化而登仙”。《史记·封禅书》曾记载汉武帝成仙心切，受方士盅惑。他封方士栾大为五利将军，乞求栾大导引他成仙，在“授印”仪式上，汉武和栾大皆“衣羽衣。”

　　孙作云先生说：“这个方士手里所持之物，我以为是’节‘。节，本来是竹节，中剖为二，使者持之以为信符。至秦汉时代，易为竹竿，上缀三层牦牛尾。云南昭通县后海子东晋墓壁画，在墓主像旁，树立一节，节上有三层毛饰，与本图方士所持者，极为相似。像旁有题词’晋故使持节都督江南交宁二州诸军事‘云云，由此可证此物为节。”

　　节是一种信符，除了天子赐给臣下以外，方士或神仙的使者也可以持节。《史记·封禅书》记方士公孙卿持节为汉武帝去寻找神仙。《初学记》卷五引《汉武内传》云：“有绣衣使，乘龙持节，从云中下”。本图中方士持节，即表明他是由神仙所委派前去迎接死者升天的。

　　编号“十八”为月亮。用圆规着墨绘出，直径20.8厘米。内绘桂树和蟾蜍。桂树未勾勒，用浓重赭石画出树干，再用紫色平涂树叶。蟾蜍身有黑斑。圆月以外砖四隅用红绿二色绘光芒，形状似太阳。以红色涂地。月中何以有蟾蜍，已如前述。月中有桂树的传说，在文献中出现较晚。唐徐坚《初学记》卷一引晋虞喜《安天论》说：“俗传月中仙人桂树。”

　　编号“十九”为女娲。上身女相，淡紫上衣，披肩似羽，袖手作拱，形貌姣美；下身蛇尾，亦弯曲上卷。异下身残缺。女娲身世亦如前述。

　　编号“二十”为上下两组云气图案，状若孔雀羽毛。

　　整个长卷式画面，由状若行云流水似的上下两道云气纹穿插连贯起来，构成一幅主题鲜明突出的日月、始祖、升仙图。整个升仙图上人神动物的行进行列，没有细节，没有山水背景，没有装饰，而作者只是以线描，突出高度夸张的形体姿态和单纯简洁的整体形象，辅以简单的色彩，表现出画面的无限丰富的内容。运动、力量、气势，构成了这幅壁画犹如进行曲的主旋律。

　　该墓壁画和洛阳其他西汉墓壁画一样，都是在地面上事先绘制好，再行入圹安装的，不像洛阳东汉墓壁画，是将砖砌墓室粉刷白灰层，再行彩会。比较起来，前者比后者易于操作，画工也免受阴暗潮湿的墓室内蹲踞仰面、弯腰弓背之苦。其绘制方法是在预先编号的特制空心砖上，有计划的安排好画面内容，再在砖面需要彩绘的部位，似先涂上一层鱼鳔胶，这种胶黏性大，且防潮湿，不易剥落，然后再涂上一层白粉，因微露白色小颗粒，很有可能是蛤粉，待胶固粉干，即行彩绘。

　　该墓壁画的所在位置与画幅款式，与常见汉墓壁画有所不同。它的主体部分，既不是在垂直的四面墓壁上，也不是在墓顶倾斜的“人字坡”上，而是画在由二十块特制实心方砖所平列连接构成的狭长矩形平面上，画面朝下，观者只能仰视。若两端再向前延伸，则与前后山花的人首鸟身像以及“方相氏”和青龙、白虎连接成一个整体。把整个画面展平来看，恰似长沙马王堆一、三号西汉墓出土的覆盖在棺顶之上的“非衣”帛画。

　　“非衣”式画面中间的一段，是壁画的主体，因为壁画的核心是墓主夫妇升仙。但这段总长为4.80米的长卷画面是由二十块砖拼接的，为避开砖缝的切割，主要形象特别是人物形象都单独安排在一块砖上，以连贯的云气为纽带，将它们连接成一个浑然一体、一气呵成的整体，产生行云流水、满壁风动的艺术效果。它在艺术的完整性上，给人以天衣无缝的感觉。

　　画面上卜千秋夫妇乘腾蛇神鸟，在仙翁模样的方士和仙女迎请引导和各种神兽异禽的护卫下，浩浩荡荡地遨游于缭绕的彩云之中，前往仙山琼阁。这幅由人间豪门权贵前呼后拥的大规模出行队列，而演变成奇伟瑰丽、神话般的升仙场面，简直仿佛再现了东汉王延寿《鲁灵光殿赋》所描述的“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”的景象。也是一个“神话——历史——现实的三混合的五彩缤纷的浪漫艺术世界”（32）。所以说，这幅壁画“升仙图”与马王堆汉墓“非衣”帛画“升仙图”一样以其诱人的艺术形象，构成了当时豪门权贵幻想中的永恒美好的灵魂归宿。

　　卜千秋墓壁画的若干神怪形象，在不同程度上保留了我国原始神话传说的某些光彩，可作为研究古代神话演变的形象资料。

　　多种仙神人物和神兽异禽的艺术形象的创造，是该墓壁画的显著特点。这些艺术形象的真实感和生命力，无疑是来自作者——没有留下名字的画工们对现实事物的深刻观察和体验。例如画面上“龙”的形象，是人们幻想中的神物，在自然界只有早已灭绝的古生代的大恐龙和翼龙，出土的化石已经证实。但绝无人类进入文明的阶级社会以后出现的能够上飞于天，下潜于渊，兴云致雨，威灵显赫的真龙。这种真龙，包括商周青铜器和战国帛画的夔龙，都是以爬虫类动物——蛇的自然形态为基础，综合了鳄鱼、猛兽、飞禽等多种动物的局部特征，以艺术夸张的手法，想象、虚构而成的综合性形象，因此它具有多种动物的特征和习性。而白虎、朱雀等形象，则基本上是写实的。将自然界的猛虎，夸张、强化某些局部，使之更加雄健凶猛，奔放有力，赋予它一吼而山谷震撼、百兽惊恐的威势，则成为“白虎”；把自然界的孔雀，冠部夸张、尾羽简化，使之具有矫健昂扬，高视阔步的风度气势，便成为“朱雀”。再如持节方士迎风向后飘飞的疏发，聚精会神向前直视的目光，双手持节的动作，表现出仙翁作为向导，导引墓主神速飞升的急切心情。这是一个非常成功的人物形象。至于伏羲、女娲、仙女和墓主夫妇的形象，不仅表现出人物的少长性别的差异，而且都各有个性，伏羲、女娲的尊贵神圣和仙女的恭敬、墓主的肃穆，都神态毕具，跃然壁上。在写实和概括能力上，充分显示了西汉时期的艺术水平。这些出于无名画工的作品，在写形状物上能如此生动传神，也足以证明张彦远《历代名画记》卷四引葛洪《西京杂记·画工弃市》所记载的汉“元帝后宫既多，使图其状，每披图召见”，画手“毛延寿画人老少美恶皆得其真，陈敞、刘白、龚宽并工牛马”是确实可信的。其中龚宽就是洛阳人。

　　

　　洛阳朱村东汉至曹魏墓壁画局部（韦娜临摹）

　　战国、西汉是我国民族文化——汉文化传统的形成并自成体系的时代，江南楚地的《山海图》（已伕）和《山海经》；楚先王庙的壁画和屈原的《离骚》为代表的《楚辞》，近几十年出土的《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》和马王堆一、三号汉墓的“非衣”帛画以及大批简册，都构成了楚文化光辉灿烂的历史面貌。

　　在《山海经》、《离骚》中表现的是一个诡形奇制、五彩缤纷，人神交处的充满浪漫主义的神话世界。而楚汉帛画则是这个世界的形象的缩景。这一切，在以洛阳为代表的中原汉文化里，却可以到处找到它的影子。难怪有学者认为，虽然“汉承秦制”，汉王朝基本上承袭了秦代体制。“但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了它的南楚故地的乡土本色。”故称之为“楚汉浪漫主义”，是“主宰两汉艺术的美学思潮”（33）。

　　从大江以南的马王堆“非衣”帛画，到黄河之滨的卜千秋墓壁画，西汉艺术展现在我们面前的恰恰就是《楚辞》、《山海经》里那种天上、人间和地下浑然一体的人神杂处、怪诞奇异的世界。

　　升仙的主题，现实的图景和神话幻想并存，原始图腾、儒家教义和“信鬼而好祀”共处，也就是卜千秋墓壁画和“非衣”帛画总的音调。

　　总之，马王堆“非衣”帛画和卜千秋墓壁画的问世，证实了楚汉文化的交流、融合，使人们对于西汉绘画的认识，耳目为之一新。东晋顾恺之提出的“以形写神”和南齐谢赫总结归纳的“六法论”中的“气韵生动”、“应物象形”、“骨法用笔”、“随类赋彩”等概念，显然是对楚汉文化中绘画艺术成就以及顾恺之等人继承、实践、发展的理论概括，倘若没有楚汉文化艺术的雄厚基础，是断然不会孕育出诸如顾恺之、陆探微、张僧繇乃至吴道子这些古代绘画艺术“巨匠”的。

　　在绘画技巧方面，这个时期的墓室壁画，不只是停留在以白粉做底，用墨笔或朱笔勾勒出人、物的轮廓然后施以墨、朱砂、石绿、赭石、石青、黄、兰、紫等矿物质颜料，来平涂或点画设色的阶段，从中已可窥见新技法的端倪。卜千秋墓的壁画绘制，与一般在砌好的墓穴中利用简单照明画在墓壁上不同，而是在光线充足的地面环境中，画工将特制的空心砖编号排列，涂以白粉，根据设计绘制完成后，再一块块地将这预制构件装配，砌筑到墓室里去。在绘画时，作者不是机械地模仿物象本身的色彩，而是把五彩缤纷的颜色予以归纳和简化，仅用朱砂、赭石、浅紫和石绿等四种颜料。洛阳地区汉墓壁画颜料的化学成分，还不甚清楚。从甘肃酒泉、嘉峪关魏晋墓壁画颜料的化验分析看，红色为红土、铁棕、黑色为碳黑，蓝色为石青，黄色为磷氯铝矿，白色为白垩、石英、高岭土、伊利石、白云石、滑石、重晶石、方解石、石膏。重晶石作为白色颜料用于壁画，在国内尚属首次发现（34）。而青金石是传统玉石之一，就是通常说的群青（35）。这些颜料不会与中原地区完全一样，有些地方区域特点。洛阳地区汉墓壁画颜料，还有待专家研究化验。

　　在这个时期的壁画上，作者还着力向人们展示了白描技法。

　　白描是中国画重要的表现手段之一，先师们在长期的实践中，逐步地认识并掌握了用线的粗细、轻重、虚实、疏密等节奏韵律变化来服务于绘画，产生了独具一格的艺术效果。在整幅画面中，无论描画的是酣畅洒脱的云纹图样，或是龙体圆浑翻滚的委婉身躯，抑或是仙翁迎风飘扬的绵绵须发，或是凤体鳞身上装饰效果极强的圈点，都是用多变的线条，构成了一幅幅生气勃勃、栩栩如生的画图。我们不难从这线条的转折顿挫和强弱疾徐当中，体察到作者娴熟运用白描技巧的功力。特别是在仙翁、女娲的面部设色上有新的突破，它摒弃了单纯平涂的惯用方法，根据颜面结构局部渲染，在额、鼻等部位适当留出空白，使面部具有体积感。令人不可讳认这是古人所谓画技中“三白”画法的最早、最成功的尝试与运用。

　　对称布局是我国各种装饰媒体的传统艺技，它给人以庄重、平衡的美感。卜千秋壁画墓的《升仙图》就是一例。伏羲、女娲被认为是人类始祖。一般画面作人头、蛇身，且尾部互相交缠。而在这幅壁画的设计中，画工将伏羲与女娲分别画在这幅长卷的两端，左边是太阳靠近伏羲，右边是月亮靠近女娲，形成左右对称的格局，中间大面积展现的是女墓主手捧三足金乌，乘三头凤鸟，与持弓乘龙的墓主在仙翁仙女的引导以及各种神异动物的护卫下，在祥云缭绕的氛围中遨游升天的壮丽场面。画工虽然从大局上采用了平衡对称的传统艺技，但画面的物象绘制生动灵气、夸张轩昂，没有丝毫因机械对称而使人有僵硬呆板的感觉。烧沟六十一号墓中两块三角形空心砖上绘的夫妇乘龙升仙图以及彩绘雕砖大傩图中的两个三角形画面，无不是采取了对称形式。

　　洛阳金谷园新莽壁画墓壁画画面的总体布局，更应该认为是前后左右对称的典型。

　　该墓壁画以绘在后室空心砖上的画面保存较好。梁架柱枋上涂黄色，柱头栌斗上彩绘兽面，柱身彩绘菱形方格纹，墓顶平脊和壁眼处主要彩绘神祗、祥瑞和辟邪图像。这些神怪形象均置身于红色彩云之中，笼罩着浓厚的宗教神秘气氛。诸种神怪形象和方位“四神”之属，皆极度夸张形体动态，使画面充满紧张而激烈的动势。

　　空心砖门梁的外侧，绘五色彩云，似由两侧向中心泛起，宛若波涛汹涌。诚如《孙氏瑞应图》所说“景云者，太平之应也。一曰非气非烟，五色纷缊，谓之庆云。”

　　墓顶平脊有壁画四幅，由前向后，依次为序：

　　一、日象图。该画面构图仿斗四天花，外四隅绘云气，外斗边饰三条线，内斗边饰两条线，其间绘喷礴的火焰，天花藻井中央绘一红日，日中有墨绘含食疾飞的金乌。

　　二、二龙穿四璧图。雌雄双龙作飞腾上升状，龙体皆弯曲作双“S”相接形，构成倒置的亚葫芦。双龙后腿相交，尾部共穿一璧；双龙前腿以上又各穿一璧。双龙张口相对争夺一璧，南侧雄龙有角，嘴大似蛇；北侧雌龙嘴略小似兽。四璧恰好上下左右四方中间各一，均绘绿色斑纹。独上方二龙相争之璧璧孔——“好”涂朱，外绘红色火焰纹。

　　双龙交蟠穿璧目前发现最早的实例是西汉初年长沙马王堆一号墓即轪侯、长沙丞相利苍之妻墓的“非衣”帛画。璧下悬磬垂铎。稍晚的长沙砂子塘一号西汉墓外棺档板一端还有双凤穿璧，凤嘴衔磬。另一端则是悬磐，磐上两侧为相对的羽人骑豹，磬下又悬一铎（36）。

　　三、四神穿四璧图。青龙居东、白虎居西，二者仅绘出前半身，后半身隐匿于璧后。朱雀位南，头似雁，回首反顾，口衔璧沿，尾似孔雀，展翅翱翔，双腿叉开，长若鹤足。玄龟、腾蛇（二者合为玄武）居北，玄龟仅绘出一只后脚，腾蛇洞穿西北、西南两璧的“好”，头向西南，尾伸至北部。《洛阳金谷园新莽壁画墓清理简报》（下称《简报》）认为该图上人面兽身有翼、尾上翘者为“后土”。画面东部一手操小蛇者，似骑一蛇状物。当为“地侯”，所操小蛇穿过东南璧“好”。后土，即土神，或者说中央之土地神。《书·武成》云“告于皇天后土，所过名山大川”。地侯，即土星，一名镇星（或云慎星）。《史记·天官书》云“岁填一宿，其所居国吉。”“其居久，其国福厚；易，福薄。其一名曰地侯，主岁。”

　　四、月象图。画面构图与日象图相似，外四隅绘红色云气。内外斗之间绘山字形红色水柱，天花藻井中央绘一圆月，青白色，月中有墨勾蟾蜍、桂树。该图因砖残，形象有所剥蚀。

　　东（左）壁壁眼有壁画四幅，由前向后，依次为：

　　一、人面鸟身图。头戴冠，有胡须，振翼疾走，长尾伸卷，似孔雀羽。施五彩，以红、绿二色为主。《山海经·海外东经》云“东方句芒鸟身人面乘两龙。”此图象虽未乘龙，仍可能为句芒。

　　二、人面兽身图。该形象头面部和冠饰与前者相对。虎身，但似披条纹虎皮，下露白色腿爪。双翼若长带后飘，其尾上翘，作奔走状。与前者相同。此形象疑乃《山海经·中山经》所说的马腹或化蛇（37）。《简报》认为是“蓐收像”。

　　三、凤鸟图。鹰首隆冠，长尾似孔雀尾，五色羽，以红色为主，作展翅欲飞状。

　　四、凤鸟图。与上述凤鸟图相同，唯有不同的是该雀首隆冠上饰一孔雀尾毛。

　　西（右）壁壁眼亦有壁画四幅，但都剥蚀严重。由前向后依次为：

　　一、白虎与守护神图。白虎肥硕雄健，昂首吼啸奔跑。守护神头戴红色尖顶幅，有胡须，身着紧身白色衣裤，腰束红带，下穿红条纹白色底筒靴，乘骑在虎背上，双手各紧勒一辔。《简报》认为是“太白星和白虎图像”。

　　二、青龙与守护神图。青龙作飞腾状，与白虎相对。守护神形貌奇特，散发飞扬，双目涂朱，裸上身，赤脚，下穿裤，束红色腰带，跪踞于龙背上，亦两手各紧勒一辔。《简报》认为是“岁星和青龙图像。”

　　三、羽兽图。头似兽，昂首回顾，体若龙，鳞身，双翼后飘似带，虎尾上翘，四腿爪作奔走状。此羽兽疑乃飞廉。

　　（1）张建方：《汉以前的壁画之发现》，载《美术家》第29期。

　　（2）扶风县博物馆罗西章：《陕西扶风杨家堡西周墓清理简报》、《考古与文物》1980年第2期。

　　（3）考古研究所洛阳发掘队：《洛阳西郊一号战国墓发掘记》、《考古》1959年第12期。

　　（4）洛阳博物馆：《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年6期。

　　（5）河南省文化局文物工作队：《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年2期。

　　（6）苏健《美国波士顿美术馆藏洛阳汉墓壁画考略》，《中原文物》1984年2期。

　　（7）陈少丰、宫大中：《洛阳西汉卜千秋墓壁画艺术》，《文物》1977年6期。

　　（8）孙作云：《洛阳西汉壁画墓中的傩仪图》，《郑州大学学报》1977年4期。

　　（9）、（26）、（37）、（46）宫大中：《洛都美术史迹》，湖北美术出版社，1991年10月出版。

　　（10）洛阳古墓博物馆：《洛阳古墓博物馆》，新华出版社1987年3月出版。

　　（11）《洛阳汉墓壁画试探》，载《文物精华》第二集。

　　（12）洛阳文物二队：《洛阳浅井头村西汉壁画墓发掘简报》，《文物》1993年5期。

　　（13）洛阳博物馆：《洛阳金谷园新莽时期壁画墓》，《文物资料丛刑》1985年10月第9辑。

　　（14）洛阳文物二队：《洛阳偃师县新莽壁画墓清理简报》，《文物》1992年12期。

　　（15）夏鼐：《洛阳西汉壁画墓中的星象图》，《考古》1965年2期。

　　（16）《人民日报》1988年1月12日第3版《西安发现我国最早天象图壁画》；《中国美术全集·绘画编汇·墓室壁画》图版九，文物出版社1989年出版。

　　（17）李文信：《辽阳发现三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年5期。

　　（18）关天相、冀刚：《梁山汉墓》，《文物参考资料》1955年5期。

　　（19）付惜华：《汉代画像全集》初编，1950年版。

　　（20）洛阳文物队：《洛阳西工东汉壁画墓》，《中原文物》1982年3期。

　　（21）河南省文物研究《密县打虎亭汉墓》，文物出版社1995年出版。

　　（22）中国社会科学院考古研究所河南第二工作队：《河南偃师杏园村东汉壁画墓》，《考古》1985年1期。

　　（23）洛阳市文物队发掘资料，复原于洛阳古墓博物馆。

　　（24）洛阳市文物工作队发掘资料，1986年复原于洛阳古墓博物馆。

　　（25）洛阳市文物二队：《洛阳市朱村东汉壁画墓发掘简报》，《文物》1992年12期。

　　（27）文物出版社1996年10月出版。

　　（28）陕西人民美术出版社2001年11月出版。

　　（29）齐鲁书社、明天出版社2002年12月出版。

　　（30）孙作云：《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，《文物》1977年6期；陈少丰、宫大中：《西汉卜千秋墓壁画艺术》，《文物》1977年6期；宫大中：《洛阳美术史迹》，1991年湖北美术出版社出版。

　　（31）袁珂：《简论<山海经>的神话》，《中华文史论丛》1979年2期。

　　（32）、（33）李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年3月版。

　　（34）薛俊彦、马清林、周国信：《甘肃酒泉、嘉峪关壁画墓颜料分析》，《考古》1995年3期。

　　（35）王进玉：《敦煌、麦积山，炳灵寺石窟青金石颜料的研究》，《考古》1996年10期。

　　（36）安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》，《考古》1973年1期。