英国历史上最伟大的摄影家：比尔·布兰德

　　20世纪最盛大的影展“人类一家”（Family of Man）的筹备期间，主办人爱德华·史泰钦（E．J．SteiChen，1897～1973）在挑选照片时，曾被英国摄影家比尔·布兰德（Bill Brandt， 1904～1983）的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈，曾为纽约现代美术馆的摄影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的布兰德却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差照片里有着极为强烈的主观偏见，不能平实反应对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离，不足以当成人性的影像表率。最后布兰德终于以一张伦敦街头演戏的孩童被选入展览里，但这张实在非“布兰德式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式，布兰德就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流浪下去。 这个事件最能代表市兰德的影像工作在那个年代里所受到的待遇。

　　比尔·布兰德25岁师从曼 瑞，虽然只学习了几个月，但是曼瑞的超现实主义深刻地影响了他对摄影的解释，第二个影响他的是一部电影《公民凯恩》的室内场景和全面景深的视觉效果使布兰德从此完全抛弃了纯纪录性的报导摄影，曾主宰过世界摄影走向的爱德华·史泰钦却极为厌恶布兰德的影像效果，幸好布兰德没有在意他的偏见，布兰德只想拍令自己感兴趣的主题，他说过：摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试，摄影没有法则，不是运动、不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是“该重视的”。

　　在过去经典传统盛行的时代，这样我行我素的做法是不多见的，今天我们在网络上看见了很多稀奇古怪的摄影作品，自然觉得这样的想法是稀疏平常了，但是我们不要忘记，他正是让更多人习惯去创新影像的英雄之一，不是布兰德使摄影可以做实验的，在曼·瑞之前就已经有人开始了，但却是他替无数后来的摄影人壮了胆，布兰德的我行我素不是骄傲自大，而是踏实地做自己想做的事，让大家敢于借相机来试验自己的各种想法，并且在暗房作业中（今天就是PS了），用显影、定影，将自己内心古怪的念头表现出来，今天我们用PS时候，那些技巧就更丰富了。

　　布兰德的摄影“不黑即白”的调子，完全摒弃了丰富层次，他在暗房大做手脚，把原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差的效果——灰色调子极小，黑白利落分明，有些局部效果就是某些人所说的破黑法或破白法，破和剪影不是一个概念，破有前后期之分，前期的破是与图片意义本身有关，后期的破是图片形式表现有关，我们常常看见黑一块白一块的就是这样来的。著名评论家堪培尔对这种风格给予相当好的评价： “布兰德利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉兴奋感，他开启了一个真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。” 说实话我时常也在玩这种黑白效果，但肯定不是我长期要玩的，我也希望有一天象布兰德那样，在自己的兴趣里逐渐发现点什么，未必一定是黑白，可以是彩色或单色，不过我不是想做什么伟大的摄影家，但我厌恶那些自称是摄影家的人，我记得有个老外（展会邀请的专家）在看过某场全国摄影大展后，好奇地问一位国内的某摄影家：你们的作品怎么都这么相似？看似一个很不经意的疑问，我只好含蓄地说即便是过错也不会有人愿意主动认可问题出在在哪里？

　　真实与虚幻

　　“摄影者一部分工作是比大多数人‘看’得更热烈，他必须要具有新生婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认，他们带有好奇的感觉，可是没有这种感觉就做不出完美的东西来。” 布兰德关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观察对象比怎么表现还要来得重要：“我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。”

　　简单地说：布兰德强调直觉。他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。 为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，布兰德在暗房大做手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差的效果——灰色调子极小，黑白利落分明。勤于各种实验的布兰德也曾在彩色底片发明时做过试验。他那本最著名的专集《光之影》（shadow of the light）的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了，从此布兰德就再也不去碰彩色了。

　　他希望自己的影像能够躲避大自然的丰富层次，因而每一本专集再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比一版有更高的“不黑即白”的调子，不过这种手法往往会让不明原委的读者以为买到了一本印坏的书籍。不管别人接受不接受，布兰德视“不黑即白”为“似是而非”的主题之最佳语言。评论家堪培尔（Brayn Campbell）对这种风格给予相当好的评价： “布兰德利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉兴奋感，他开启了一个真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。”

　　主题泄露乡愁

　　布兰德的创作可明显的分成几个时期的主题，这在其他摄影家是很难得一见的，他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己的风格定型在一个特定模式中。三十年代他拍报导，四十年代开始蜕变，拍风景、肖像，五十年代集中火力实验变体，六十年代又由即物倾向迈向抽象领域。 由此可知“主题”才是布兰德创作的泉源，他选择不同的对象来锻炼自己的眼力及表现技法，就象铸剑师找不同的铁、不同的柴火来打炼一般。

　　他这么提到主题和自己的关系： “如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题——可是千万别试着去强迫照片成为‘这样’、‘那样’或‘别种样子’的样式。跳开来，然后就有事情发生——主题会泄露自己。” 当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示，布兰德在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考——用什么样技法才能表现这股味道。

　　布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”。 “每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪，或者是和某一个人的过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情—— 像是‘乡愁’的情绪。” 不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是 “刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他乡愁的催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。