分享 | 电影画面构图

　　策划|万国

　　编辑|叶红

　　【导读】

　　据说 目前有这样一种 看法 , 认为 研究 电影 的时空是新课题 , 再谈画面、 画面构图似乎有 些显得陈旧 , 有些过时 。

　　关于 电影 中的时空问题 , 应 该说 和 电影画 面构图 一样 , 从电影一问世 , 电影工作 者就和 它接触了 , 但有相当一段时间人们处 于不 自觉 的状态 。 在不断的实践 中人们才逐渐意识到它 , 开始研究它，并进一步自觉地掌握它 , 使 电影这一时空艺术更放异彩 。

　　而我国过去在这方面的理论研究不够 , 对总结提高工作重视 不 够 , 现在开始重视它、 研究它 , 是可 喜的 , 必 要的 。导演 、编剧需要研究电影时空 , 摄影造型 也离不开 电影时空 , 但我为什么仍然 选择 “ 电 影构图” 这个题目呢? 首先我认 为 电影构图本 身就包含着时间和空间的问题。

　　我们不仅要研 究电影构图的空间因素 , 而且 要研究它的时间 因素。处理电影构图如不 考虑时间的 容量 就不 能称其为电影构图了。 其次 , 摄影师创造的具有空间、 时间、 运动的幻影最终毕竟还是通过 两度空间的银幕来体现 。摄影师毕竟还是要在 具有明显边缘的方框中来作 文章。

　　从构图的角度去区分电影与绘画、 照相等造型艺 术的根本区别 , 区分与舞台戏剧的场面 调度、 时空安排 上的根本不 同 , 也是十分必 要的。 因为年轻的 电影技术一诞 生就如饥似渴地从 文学、 戏剧 、 绘画等姊妹艺术中吸 吮现成的营养。

　　从造型 角度看 , 电影受戏剧舞台调 度和绘画、照相的构 图影响更深一开始 可 以说是 “ 直接拿来” 。它们在使电影成 为 “ 第七 艺术” 中起了不可低 估的历史作用 , 今后电影也还需要不断 向各姊 妹艺术学 习与借 鉴 , 但 又不能看到这 种 “ 直接 拿来” 给 电影 也带来了不 良后果 , 影 响我们 树 立正 确的 电影构图观念 。

　　此外 , 在我们的摄影教学 中 , 长期以来接 受着 “ 照 相是电影摄影师的基本功 ” 的提法 , 自觉不 自觉地用它指导 着我们的教学。 这在某 种程 度上是用 电影构图和 照相构 图某些 相近的 东西 掩盖了它们 之间的本质区别 , 模糊了两者的根本界限 。

　　当然我们不是讲电影摄影师不应该学习照相知识 , 更不是说不应该利用 这一 简 便可行的 艺术形式丰富我们的艺术修养 (何况在特定的历史条件下它起到过重 要作 用) 。 但我们只应 把它放在绘画、文学、音乐的同等位置上来充实、 提高我们的艺术素养, 而 不能是 “ 基本功 ” 。 电影摄影师的基本功应建立在电 影摄影 自身的技巧训练上 。 “ 照相是电影摄影师的基本功” 的提法 , 必然会影响我们 确立正确的电影构图观念。

　　在电影艺术发展的历程中 , 时代的变迁 , 不同时代赋予艺术的历史 责任 , 观众电影文化 水平的不断 提高 , 以及 电影技术的飞速发 展 与 革新等 , 都不断地影响着电影构图观 念的演变 与发展。

　　前一时期 , 大家发现我国有不少影片构图 处理得比较呆板 , 镜头活不起来 , 认识 到这 不 符合电影的特点 , 更没有跟上现代电影构图观 念的步伐 , 纷纷在把镜头 拍活上下功夫 。 现在 有些 影片的镜头倒是拍活了 , 处理 得 也 很 花 哨 ，推 、拉 、摇、移运 用得很 多, 人物在画面内也不停地走动 , 构图倒是多变了，但那究竟 是不是 电影的呢 了 我看也未必。

　　所以我们希望通 过对 电影构图这个题目的讨论 , 进一步弄清电影构图的 特点 , 以确立 电影构图的观念 , 使 我们拍出的画面 , 无 论是静态的 , 或 是动态的 , 都应更符合电影构图的特性。

　　什么是电影画面

　　要想搞清楚电影构图的特性 , 不首先统一对电影画面的认识是有困难的。

　　什么是电影画面 , 这是个既简单而又众说纷纭的问题。 我试图在这里把它加以 规范 , 不 知是否能够获得成效 。

　　在影片摄制工作中 , 我们常常可以听到：“摄影师布置镜头” 、“ 摄影师抢镜头” , 而在构思或欣赏影片的造型时 , 又常听到: “ 摄 影师对画面的光、色处理如 何? ” “ 摄影师如何将被摄对象描绘在画面上” 等等 , 这 说明电影画面与电影镜头是可 以通用的 , 它们不是截然不 同的两个概念 , 而是一个对象的两种称呼。只不过每 个人的习惯不同 、场合不 同、用法也各有区别或偏爱而已。当然电影画面使用 的范围更广些 , 比如银幕上呈现的带有活 动影 象的方框 , 透过摄影机的毛玻璃、取景框看到的、也可叫电影画面。而我们这里所指的则是一个电影镜头 。

　　画面这个词 , 是从绘画艺术中借用过来的。因为电影最早 仅 为视觉艺术 , 它和绘画有 许多相近之处。比如 , 都是通过具有明显边缘的 两度空间的平面 , 再现三度空 间 的 现 实 生 活；通过人的视觉 器官来接受画而所表达 的内 容 , 感受它的 艺术魅 力。电影与绘 画的根本区别在于电影是劫的。因此，它不仅是空间艺术 , 也是时间艺术 , 白不仅能再现客观现实的立体感 、纵深感 , 而 且还能再现速度感和节奏感等 , 成为四维艺术。 所 以早期人们常把电影称作 “ 活 动的绘画” 或 “活动的照相” , 由此延续而来人们也常习惯把一个电影镜头叫做电 影画面 。

　　但是也有人把电影镜头与电影画面看做是两回事。 认为电影镜头可以包含电影画面 , 认为一个镜头可以是一个画面，也可以包含两个、三个或更多的画面。因为他们 认为 镜头里 静止的 部分才可以称为电影画面 , 从一个静止 的位置摇至另一个睁止的位置叫第二个画面 , 而中间移动部分不算画面 。这种看法是有弊病的，也是不妥当的。因为他们还没有从绘画的静止画面的概念中跳出来。用这一认识指导摄影师或导演处理影片的造型 , 容易背离电影艺术具有的 动的重要特 征。 电影画面离开了时间 的连续性 , 离开了运动的特点就不能算电影画面了。

　　许多运动镜头根本没有静止的部分 , 如 果他们的看法 可以成 立 , 那 么这些 镜头就都没有画面可言了, 也没有构图可言了 , 岂不成了笑话! 那么什么是电影画面 的确切含义呢了我想 应该这 样回答：在特定的时间内，用固定的或运动的方式 ，不间断地拍摄下来的，在影片中起着一定作用的具有承上启下关系的一个片 段 , 为一个电影画面 (或称一 个电影镜头 ) 。

　　这个电影画面只是剪接的素材 , 是表现场景部分内容的要素 , 而不是展全部情节、展示主题的完整作品一一电影。这正是本文所要研究的对象。

　　无论一 个镜头有多少长度 , 包含多少景别 的变化 , 只要中间不断开 , 不经过外部剪接 , 我们都称它为一个镜头或一个画面。 反之由两个画格组成的 “ 闪电” 、“炮击 ” 等 , 只要与下个镜头断开 , 经 过外部组接 , 就为两个镜头 , 或两个画面 (特殊的技巧除外) 。

　　每部影片都是由许多内容、 长短、 景别以 及拍摄方法不 同的 镜头所组成。 一部影片只具有一个镜头的现象是不存在的。 困肠就等于把我们拉回 到卢米 埃尔时代 , 拉回 到原始 电影时代 了 , 这也就使 电影失去 了 自己的独特语言 , 而 蒙太奇作为电影的重要 的手段 和技巧 , 也就不 存在了。 卢米埃尔兄弟拍摄的 《 火车进站 》 、 《 工厂大门 》 等 , 这只能是生 活动 作的翻版 , 是 电影的萌茅状态 , 还不能称作是艺术作品。

　　电影画面构图的特性

　　电影用光和画面构图是摄 影师的两项 最重 要的创作任务。 它影响着影片内容的表达 , 决 定着影片造型风格的体现 。 一切艺术都必须具 有自己独特 的艺术魅力, 才能 感染人、教育人 , 并使人从中得到美 的教益 。 电影靠什么来感染观众、 吸 引观众、打动 观众的心呢 ? 无疑 , 和其它艺术一样 , 也是要 靠深刻的内容与尽可能完美的艺术 形 式 的 统 一 。

　　也就是说要靠成功的、 发人 向上的剧作 , 精湛的表演艺术和 尽可 能完美的造型形式的结合 。 缺一不可 。 许多影片证明 , 只 有新颖 、独特的造型形式 , 内容站不 住脚是不行的。 比如《见习律师》 的摄影构图、摄影用光、导演对 人物的调度 、 镜头的组接都作 了一些新的尝 试 , 并表现出他们具备一定的艺术修养 , 虽然影片的造型形式为影片增添了一定的光彩 , 但剧作在许多方面经不起推敲 , 人们就不 会为它 所 打动。反之 , 内容是好的 , 但缺乏一个较为 完美的 艺术形式来表现它 ( 包括剧作结构、 导 演 、 表演和 摄影的 造型艺术处理 等) , 也不会 使观众受到巨大的感染。

　　许多电影佳作, 如《战舰波将金号》、《圣女贞德》、《公民凯恩》 、《飘》 , 近代的《雁南飞》、《恋人曲 》 、 《 天堂的日子 》、《鸽子号 》 、《苔丝》 , 我国的影片《早春二月》、《小兵张嘎》、《农奴》、《天云山传奇》、《沙鸥 ” 、《逆光》 、《如意》、《边城》、《黄土地》等等，应该说都是内容与形式结合较好的影片。这些动人心弦的影片，能够给观众留下如此深刻的印象 , 哪一部也离不开完美动人的画面造型。 电影画面构图是电影造 型的重要组成部分 , 摄影师和导演都应该对画面构图这一课题给以足够的重视 。

　　有人把构图看作是 “ 听不见的旋律” 。 他 们认为听得见 的旋律是优美的 , 而听不 见 的旋 律更优美 。像齐白石的 “ 他日相呼” 、 “ 蛙声十里出山泉” , 都是通过画面表现 了听不见的旋律的佳作 , 更耐人寻味。

　　电影虽属视听艺术 , 而且声音的艺术作用越来越被人们有进一步的认识与开 拓 , 然 而 画面 造型 在影片中仍是 起主要作用 的。 电影艺术家们总是迫求可 见的 艺术形象来表达思想 。 这就要求画面造型的作者—摄影师 , 更加深刻地看到 自己 的神圣职 责。让画面讲话, 让画面奏出更优美动人的旋律, 更符合电影的特性。

　　构图一词在拉丁语 中有组成、结构、联结等含意 。用在绘画或照相中, 广义地讲是指艺 术家从选材、 构思到造型体现的创作过程。它概括了一幅照片或一幅绘画从内容到 形式的全 部组合。狭义地讲 , 则是 指画面的 布局与构 成。即在一定的画幅格式中 , 筛选对象、组织对象 , 处理好被摄对象的方位 、运动方向、透视关系 , 以及对线条、光线、影调、色调等造 型元素的配置 。

　　构图要同内容取得 相对的 统一 与和谐 , 并力图使内容明了、 主题鲜明、 形式 独特 、 富有新意 。 构图一词运 用 到电影中来 , 虽然也是讲画面的 构成 , 讲实体在画面 中的安 排 , 讲光影、 线条 、 色彩、 透视 、 运动方向和 路线的相互配合 , 但电影摄影师永远 不能只从 一幅画面来考虑构图的统一与谐调 , 也不 能通 过一幅画面 的构图体现出影片的主题 。 虽然每个镜头在影片中都有 自己一定 的含意 , 表达一 定的 内容 , 有自己的位置 , 但它不能直接体现出一个完整的主题 。即使是一组画面 , 或一场戏 , 也不可能直接体现出影片的主题 , 因 为它 们只 是完整 作品 的组成部分。

　　影响电影画面构图的因素是多方面的 , 摄影师手中所掌握的各项技术和艺术表现手段几 乎都影响电影画而的构图 , 但起决 定作用的则是 : 摄影机的角度 , 摄 影机与被摄体之间的距 离和相互运 动 , 光与色的处理 , 光学镜头及滤光器的选择 , 地平线的确定 , 前后景物的搭 配 , 以及上下镜头之间的衔接等。它们都是完 成画而构图 的手段 , 通过这些手段 来创造 我们 所需要 的构图形式和风格。

　　来源:导演帮

　　金牌制作人编辑

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