董其昌南北宗论对中国山水画的影响-搜狐

　　南北宗论”是董其昌对中国古代山水画派所持的一种理论。董氏的这一理论可归纳为以下三层含义：

　　其一，从唐代开始，绘画领域就出现了两大派系，一派是以唐代画家王维为代表的南宗派系，包括五代的董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子及元代的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等，另一派是以唐代画家李思训为代表的北宗派系，包括宋代的马远、夏圭、赵伯驹、赵伯骕等。这两个画派是与禅学的两大宗派同时产生的。

　　其二，绘画中的南宗派系和北宗派系在艺术风格上（如“精工”与“士气”、“工”与“雅”）和艺术技法上（如“渲染”与“着色”、“勾斫之法”）是根本不同的，这与禅学的南北二宗在达到“涅槃”佛境所采取的不同途径和方法是相通和类似的。

　　其三，董其昌本人推崇的是绘画的南宗派系（即文人之画），认为这一派系的画家“皆其正传”。而对北宗派系（即行家画）则加以贬斥。这种推崇与贬斥与禅学的南宗派系兴盛和北宗派系衰落的状况极其相似，故称之为“南北宗论”。

　　董其昌被称为一代宗师不仅仅在于他的书法风行天下,也不仅仅在于他改变了明中期“吴门画派”的画风，更重要的是他旁通禅学，以禅论画，在中国历史上第一次以绘画发展过程为脉络，系统地提出了关于画派的理论——“南北宗论”。他把唐宋以来千支百派、纷纭万绪的山水画，通过对画家的身份和画家的笔墨、皴法、构图等因素的综合比较，借用禅宗派系，将山水画划分为南北二宗，力图全面而系统地梳理出一条山水画师承、流派的脉络。其概括虽不准确、科学，但对研究中国山水画的发展，以及对艺术风格美学价值的思考，都有着积极的启迪意义。

　　南宗山水画作品欣赏

　　王维辋川图

　　董源龙宿郊民图

　　巨然层岩丛树轴

　　南宋米友仁潇湘图

　　黄公望九峰雪霁图

　　倪瓒幽涧寒松图轴

　　吴镇双松图

　　元王蒙青卞隐居图

　　北宗山水画作品欣赏

　　唐李思训江帆楼阁

　　赵伯骕万松金阙图卷

　　马远踏歌图轴

　　夏圭雪堂客话图

　　马麟静听松风图

　　南北宗论对后世山水画的影响

　　从清代入关第一代君王顺治皇帝，到后来的乾隆皇帝，均雅好丹青，喜爱古书

　　画并推崇董其昌，其中康熙皇帝尤为突出。康熙平时收集临池古墨迹碑帖颇多，珍藏于密室，万机余暇常常披览鉴赏。他专攻董其昌书法，临仿之作几可乱真。在绘画方面，康熙也接受了董其昌的 “南北宗论”，以南宗山水为正宗。

　　皇帝们如此褒扬董其昌，朝中的一些官僚、士大夫们自然投其所好，于是董氏书画风格风靡朝野，出现了大批的追随、仿效者，如顺治时期的沈荃，康熙时期的姜宸英、王鸿绪，雍正时期的唐岱、董邦达，乾隆时期的钱维城等，均以“董书”为楷模。清初绘画六家“四王、吴、恽”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平）也秉承了董其昌的“南北宗论”及其画风，致力于摹古，讲求笔情墨趣，追求形式美感与平和的意趣。这一时期董其昌的书画所占据的地位甚至超过了明代，对清代早中期的画坛产生了深刻的影响。

　　清吴历云白山青图

　　清恽寿平灵岩山图卷

　　王翚桃花渔艇图

　　王鉴仿叔明长松仙馆图

　　王时敏仙山楼阁图

　　王原祁富春山居图轴

　　董邦达南屏晚钟御题图

　　唐岱十二月令图轴之九月

　　董其昌是明代后期著名的画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，他曾官至南京礼部尚书，是继元代赵孟頫之后的又一位大官僚兼文人书画家。他对中国美术史的突出贡献就是提出了南北宗画论，即按照佛教禅宗的分法把中国画分为南北两宗，两宗主要区别是风格：南宗是文人画，有书卷气，有天趣，是“顿悟”的表现；北宗是行家画，只重苦练，无天趣可言，是“渐修”的表现。董其昌在《画禅室随笔》中将绘画的目的是“为寄”、“为乐”，还是“为功”、“为利”，作为衡量判别一位画家究竟隶属何方阵营的重要尺度。董其昌崇南贬北，极力推崇纯“文人画”，轻视“吴门画派”，打击压制“浙派”，他提倡“元四家”和用摹古代替创作的绘画思想，也深刻地影响了王时敏、王原祁和整个娄东画派。

　　娄东画派及其传承机理探析

　　明代前、中、后期，中国绘画以环太湖为重心，分别诞生了浙派、吴门画派和松江画派三大主流画派。进入清代，在太湖入江通道娄江河畔太仓（亦称娄东），诞生了中国美术史上一个重要画派——“娄东画派”，它以太仓人王时敏、王原祁和王鉴为核心，加上王翚则为“清初四王”。娄东画派大量临摹古人作品，在借鉴古人立意、布局、运笔、色彩、线条等方面达到了登峰造极的地步。他们在以临古为主的艺术实践中积累了深厚的笔墨功夫，重视笔墨的趣味和美感，在作品中表现出平淡天真、超逸萧散的文人画审美特征。一个发端于娄江之畔的画派，不仅没有因满清入侵、五四运动、文化大革命和朝代更替而消失，反而得以传承和发展，并成为统治中国画坛近300年的盟主，彰显了娄东画派持久的生命力，也是中华民族五千年得以繁衍和传承的一个缩影。

　　董其昌题仿宋元人缩本画及跋册

　　王时敏倣黃公望陡壑密林

　　董其昌的《画禅室随笔》

　　《画禅室随笔》为杂记体的书画小品文，所论终于禅说，而发端于论书。卷一包括《论用笔》、《评法书》、《跋自书》、《评古帖》。在论述书道的同时对历代书家和法书名帖有所点评。卷二包括《画诀》、《画源》、《题自画》、《评旧画》。此卷是本书的重点，董其昌的重要绘画理论和美学思想都在这一卷中得到了充分的展示。

　　明董其昌著《画禅室随笔》，四卷

　　首先是山水画上南北二宗的提出。书中认为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾研之法，其传为张琮、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这段论述把禅宗的分宗套用于绘画流派的区分上，为古代山水画风烙上了深深的印记。而其中“崇南贬北”的论说尤为重要。此说以为南宗是文人画，有天趣，是“顿悟”的表现，徒有功力者不可及。而北宗“顾其术亦近苦矣……譬之禅定，积劫方成菩萨”，“非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也”。“方知此一派画殊不可习”。这种观点对北宗绘画的发展产生了一定的阻遏作用。后来松江派画家不仅从此说，而且还加以引申，说“北宗”画家入“邪道”，以至称之为“野狐禅”而加以排斥。

　　董其昌仿宋元人缩本画及跋册

　　其次是文人画之说。指出“文人之画自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家……若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派，非吾曹易学也。”文人画的提出更是“崇南贬北”的明证。文人画提倡的是“士气”、“平淡天真”，故“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”

　　董其昌仿大师山水册美国纳尔逊美术馆藏

　　第三是主张以天地造化为师，读万卷书，行万里路。认为：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”虽说画境之气韵生而知之，全凭天授，然亦可学得，即造化自然，“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”以上一系列绘画理论的提出对明末和清早中期的画坛产生了重要影响。卷三包括《评诗》、《评文》、《纪事》、《纪游》；卷四包括《杂言上》、《杂言下》、《楚中随笔》、《禅说》。这两卷除了记述奇风异俗、轶事怪物之外，亦不乏重要的观点和思想。如认为士君子贵多读异书，多见异人，才会在人品上有所提高，并进一步借黄山谷的话说：“士生于世可百不为，惟不可俗。”指出士人应当“独立不惧”。“顿悟”在这里也得到了进一步的提倡，所谓“文不在学，只在悟……思之不已，鬼神将通之。”这些都是与卷一、卷二中所阐述的思想一脉相承的。