)编者按
7月22日，上海外滩美术馆馆长、“共此时”策展人拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）在外滩美术馆为大家带来讲座《屏——艺术展览历史纵观》，为大家梳理了收藏、展览及博物馆的历史。菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）将“共此时”编排成了一系列事件，这个展览让观众变成了参与者，参与者的体验则成为作品的重要环节，不确定因素的出现及对空间的构思突破了过去人们对于展览的定义及理解。拉瑞斯·弗洛乔认为，从历史的角度出发去梳理展览发展和变化的轨迹，将有助于我们更好地理解这一场展览。（文末奉献讲座完整版视频）
博物馆的诞生：
收藏与阐释的历史变化
▲《屏——艺术展览历史纵观》讲座现场，
上海外滩美术馆馆长、“共此时”策展人拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）
博物馆承担着对于藏品的保存与阐释的功能，虽然它是一个舶来的现代概念，但在不同的文明与文化中，人们早已开始进行搜集与收藏的行为，这些行为成为博物馆出现的重要推力。中国历代的君主们都有大规模收藏的习惯，君主们对绘画、书法及玉器的推崇，在客观上推动了中国传统视觉艺术的发展。明清文人喜欢雅集，谈诗论道，互相展示自己的藏品。1905年（光绪三十年），实业家张謇创建了第一家属于国人的，具有现代公共博物馆功能的博物馆，南通博物苑。秉持“设为庠序学校以教，多识鸟兽花木之名”的理念，南通博物苑的藏品涵盖了自然标本及历史文物。大约与此同时，英国侨民也在上海建立了亚洲文会北中国支会。1874年，亚洲文会北中国支会在上海圆明园路（现外滩美术馆的所在地）开设博物馆，主要搜集长江流域及华北的动物标本。南通博物苑的自然标本、民俗物品及历史文物多来自寺庙和个人的捐赠。而亚洲文会采用了西方现代的分类方式去归纳、收藏和阐释这些藏品的。
▲南通博物苑（1905年），图片来自网络
▲1933年落成的亚洲文会大楼，图片来自网络
博物馆（museum）的词源来自于希腊词语“Muse”，即希腊神话中的九位女神，她们分别代表了音乐、史诗、历史、天文、舞蹈等九种艺术形式。最初博物馆所要展示的不仅仅是属于视觉艺术的藏品，而是包罗万象地去拥抱和接纳不同类别的创造。在十四世纪文艺复兴人文主义思潮的影响下，人们开始了对于收藏真正系统性地保护及研究，也因孕生了西方博物馆最初的原型——“珍奇柜”（Cabinets of Curiosities）。“珍奇柜”所储藏的东西往往是收藏者所收罗的奇珍异宝，这些藏品可能来自世界各地，包括动植物标本及充满异域风情的民俗物品、历史文物。但是由于知识的局限、艺术史尚待梳理的缘故，这种呈现在早期依然是相对混杂的。
▲早期“珍奇柜”，图片来自网络
随着文艺复兴的发展，对于艺术史的探索和梳理不断完善，展览的方式也开始发生变化。意大利的美蒂奇家族很大程度上推动了变化的发生，依照他们的理解，“博物馆”更像是一系列详细的作品清单，展览未必需要一个实体有形的空间，它可以不断移动，展览各种不同类别的展品。
▲乌菲兹美术馆中的美蒂奇家族藏品，图片来自网络
美蒂奇家族的后代后来将藏品捐赠给了国家，在策展人拉瑞斯看来，这个变化意味着私人的收藏开始走向了公众，而博物馆也开始转变成一个公共展览空间，承担起传播文化和教育的作用。1793年在法国大革命中诞生的卢浮宫博物馆标志着现代博物馆的出现，在一种对于旧制度及宗教崇拜的摧毁之后，博物馆为大众提供了新的精神补偿和新的膜拜对象，也成为国家的精神象征。
艺术独立：
现代展览形式的形成及新形式的探索
十七世纪，法兰西皇家艺术学院在路易十四的支持下成立。在路易十四的推动下，艺术脱离了服务于宗教的目的，成为一个独立的产业。艺术家就此开始区别于手工艺匠人，转变为拥有更多主动性的创作者。路易十四认为，艺术是一种头脑的活动，而不是一种纯粹的手工技艺。艺术家需要拥有自己的空间，接受系统的学院教育，最终在他获得作为艺术家的资格许可后，便可以展出自己的作品。这些展览最初多在沙龙中进行，沙龙展是现代艺术展览的前身。在逐渐发达的大众传媒的助力下，针对沙龙展的艺术评论也开始出现，并逐渐形成批评体制。
▲十七世纪的沙龙，图片来自网络
十八世纪之后，现代展览分生出诸多不同的形式，欧洲的展览围绕着工业、殖民及艺术等主题各自开花，也在这个过程中不断地自我完善与分化。而艺术家们也开始参与展览空间的设计与安排。1855年，第一届世博会在法国巴黎举行，现实主义大师库尔贝向世博会组委会提交自己的作品时遭到拒绝。而世博会对于绘画杂乱拥挤地编排也刺激了他想要重新去创造一种新形式展览的冲动。于是他尝试以白立方作为其展览的空间形式，这个尝试深刻影响了现代艺术的展览方式，并且逐渐成为美术馆的展览惯例。
▲李西斯基展览空间的内部，图片来自网络
1920年代初，前苏联构成主义的代表人物李西斯基(El Lissitzky）试图突破主客二分的展览方式，将观众融入作品之中。通常而言，主客二分的观展方式是将观众被动地吸引到墙上的画作前，而他需要达到的效果是通过构成主义的方式使观众能够主动活跃起来。在墙面画作的重新安排里，他让黑白的色彩产生对比，用对角线去分割空间，令空间具有流动性，参与其中的人也会随之产生视角的流动。这种展览方式对于当代艺术而言是一种巨大的变化，展览本身也开始可以成为一件艺术品。
▲1920年达达主义艺术博览会，图片来自网络
柏林的达达主义者们则利用蒙太奇的手法将各种形式的艺术带入展览空间中。1920年达达主义者们举办了达达艺术博览会，利用光线、没有意义的词汇、表演等形式进行创作，使得这个空间内部失去了一种固定的秩序。天花板上的警察则暗示着刚刚上台的纳粹对人进行监视与控制所造成的不安。各种看似没有直观联系的作品彼此互动，不同材质、形式的艺术相互拼贴，一如达达主义者们惯用的拼贴画形式那样，他们利用蒙太奇的方式将展览组织成为一件作品。
▲1938年达利和杜尚共同策划的展览，图片来自网络
1938年，与达达主义运动关系密切的杜尚与达利合作策划了一场展览，利用一系列令人感到难受的设置，比如令人不舒服的冷暖气控制和不安的光线，使参与者的感受愈发失真，犹如身处一场噩梦之中。杜尚与达利在这场展览中所要完成的，即是对于日常感受的挑衅，同时他们也颠覆了观众对展览固有形式的预期和成见。
展览的白立方模式至今依然在受到挑战，形式的再造使观众对于展览的固定印象受到刺激。利用空间自身的物理性质将展览变成一个完整作品，人们将对这种形式产生多元感受。这些反馈彼此或许存在着剧烈的对立与矛盾，但恰恰也构成一种存在于空间内部的张力和活力，在激发官能和思维的同时，也使对于展览模式的反思能够真正实现。
▲“菲利普·帕雷诺：共此时”，展览现场，上海外滩美术馆。
菲利普·帕雷诺在此次“共此时”展览中，也正是沿着这种挑战既有展览模式的思路，利用自然的、人工的光线，结合声音和影像，将整个六层楼的美术馆，打造成为一件浸入式的巨型装置，使每个观众都可以参与其中。也正是因为这种整体规划的思路，观众无法以一种惯常的方法去理解展览中某个特定单一的装置或物件，因为它们都是菲利普所营造的总体艺术的一部分，它势必要成为整个展览的一个元件，与整个展览有无法分割的关联。观众进入这个由若干元件所烘托出来的巨大氛围中，将依循着各自的路径，在一系列偶发事件的带动下走进、感受这个展览，并且其自身也将成为展览的一部分。
本回顾由实习生陈迅超根据讲座内容整理，内容经馆方许可。
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