2016年秋季的艺术品拍卖，最夺人眼球的是中国书画傲视群雄，有6件作品成交价格过亿，分别是元代任仁发《五王醉归图卷》3.036亿元成交；齐白石1931年作《咫尺天涯——山水12开册页》以1.955亿元成交；元代吴镇1338年作《山窗听雨图》以1.725亿元成交；现张大千1965年作《瑞士雪山》以1.6445亿元成交；崔如琢2016年作《秋风摇翠》在香港港以1.2亿元成交；张大千1946年作《仿巨然晴峰图》以1.035亿元成交。
元代任仁发《五王醉归图卷》
《五王醉归图卷》创作于元代，但用的是宋代纸本，长达2.12米，刻画了唐玄宗五兄弟在一起骑马游玩的场景。
作者任仁发，生于宋代末年，后来成为元代官员，他画马的技艺高超，曾被皇帝要求画御苑马厩中的名马，从而得到赏识，后世评价任仁发的画可与唐代曹霸、韩幹等名画家媲美。但因为任仁发忙于水利事务，没有多少时间创作，目前全球仅存其作品21件，大多数在著名博物馆里，其中还有赝品之嫌，此件《五王醉归图卷》却有鉴赏大家徐邦达鉴定认为真迹，并称水准超过北京故宫博物院的任仁发藏画。
“人人发”的谐音当然是戏说，但任仁发确实是上海人，还为上海做了不少好事。任仁发世居上海青浦，他是水利专家，以前上海的航运主要靠吴淞江（今苏州河），但因为长年淤塞，航运不便，任仁发便上书要求治理吴淞江，如今延长西路发掘的元代水闸遗址，就是任仁发的贡献。
作品身世折射时代背景
之所以拍出高价，还跟作品的流传经历有关。《五王醉归图卷》 历经元、明、清三代朝廷官员和文物鉴赏家的递藏，清代中期被收入宫中，乾隆、嘉庆、宣统皇帝都在画上盖了收藏印，并登记在皇宫书画著录《石渠宝笈》中。
1922年，《五王醉归图卷》 被溥仪偷运出紫禁城，存放在“伪满洲国”的吉林小白楼内。1945年“伪满洲国”覆灭，该画流入北京琉璃厂，被当时顶级古董商卢芹斋及其女婿杜博思买下带往美国，后来转手德裔收藏家侯士泰。但侯士泰后来上当，收藏的另一幅名画被人骗走，从此发誓不再与书画圈来往，所以他生前一直没有把《五王醉归图卷》 拿出来展示。直到2007年侯士泰去世，侯氏家族才将此卷拿出来拍卖，2009年10月，《五王醉归图卷》在香港拍出4658万港元，此次再度拍出2.64亿元天价（含佣金后为3.036亿元）。据悉，此次拍得名画的是苏宁集团，《五王醉归图卷》也终于回归故土。
齐白石《咫尺天涯——山水12开册页》
齐白石山水册，作于1931年（辛未，69岁）秋。每开31.5×35厘米，被藏家分别裱作斗方。白石老人在《朝阳》一页的题跋中说：“此册廿又四开”。我们见到的是十二开，另一半不知落在何处。
此册自署标题者八幅，即《朝阳》、《放牛图》、《苍海烟帆》、《阳羡山水》、《月明人静时候》、《雨后》、《荒山残雪》、《柳浦秋》。未署标题的四幅，根据内容可命名为《古木寒鸦》、《荷塘游鱼》、《沙渚鸬鹚》、《山上人家》。册页的题材，大体源于白石老人的远游印象和家乡记忆，画法则来自在前人图式和写生基础上的创造。
《阳羡山水》画的是阳朔。1905年，齐白石游阳朔，留下了深刻印象，曾有诗纪其事：“桂林时候不相侔，自打衣包备小游。一日扁舟过阳羡，南风轻葛北风裘。”桂林山水与齐白石独具一格的山水创造有很大关系。他曾写道：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。曾经阳羡好山无，峦倒峰斜势欲扶。一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。”意思说，他画山水不承宗派而师造化，也不喜欢清代画家的“平铺细抹死工夫”。他胸中自有“甲天下”的山水，而这胸中“丘壑”多来自桂林和阳朔。
《沙渚鸬鹚》是齐白石爱画的题材之一。这可以追溯到1904年。那年，他跟随老师王湘绮游江西，在途中见到沙洲上的鸬鹚，以后就常画这种水禽了。鸬鹚俗称“鱼鹰”，能潜水捕鱼，各地渔人都喜欢饲养它们。白石画鸬鹚，大抵配以秋水、沙渚，有时还以柳岸、农舍、远山、落日作背景，是山水画，又兼容了花鸟画的因素。秋色空明，水天一色，鸬鹚嬉水，这是一幅多么自由惬意的美景！《苍海烟帆》一类作品，以立轴为多见，描绘画远近风帆颠簸于浩渺的波涛之中。1902至1909年间，齐白石应友人之约，离开家乡，远游西安、北京、天津、上海、桂林、苏州、广州、钦州、北海、香港、肇庆、安南等地。那时的中国，还没有公路交通，
人们出行主要靠水路。从湘潭到广东，先从湘江到武汉换轮船，然后沿长江到上海，再经东海、南海，转道香港才能抵达广州。齐白石几度过湖渡海，南下广东，扩大了心胸与眼界，也尝到了晕船和异乡漂泊的滋味。他曾题《渡海孤舟图》诗曰：“过湖渡海几时休，哪有桃源随远游。行尽烟波身万里，能同患难只孤舟。”这诗表示了对飘泊生活的厌倦，对炎凉世态的认知。但他晚年画《苍海烟帆》，表达的却是乘风破浪、勇往直前的豪情。《渡海孤舟图》画游子思归的心情，当远游和思归俱成往事，过湖渡海就转化为对壮游的单纯追怀了。但不管怎样，齐白石表现的都是自己真实感受。《柳浦秋》也得自远游。1903年春，他随友人夏午诒从西安到北京，过黄河柳园口，看到这种景象。画面描绘乍寒未暖时候，溪水解冻，缓缓流过苏醒的土地，细秀的柳枝尚未生叶，却已勃然有生意。胜为死后更生之意，画家歌颂的是春天带给大地的新生。用赭石、没骨方法画黄土地，留白者为溪水，再用浓淡墨勾画柳枝，简洁之极，却活现出早春景物的特色，这是齐白石的独造。
《放牛图》、《古木寒鸦》、《荷塘游鱼》等作，与白石老人对家乡的印象有关。他幼时做过牧童。48岁时就画过古木寒鸦、荷塘游鱼。晚年居北京后，他思念家乡，所画与所写，最多的便是家乡的自然风物和人情风俗。一次游西山，在路上望见牧牛的人，便口吟一诗：“万柳枝疏见草坪，满天云雾失清明。牧童手有犁牛在，只有农家心太平。”“只有农家心太平”，这是白石老人心情特别的地方：他年近六十才因避乱和生存之需定居北京，但他始终不习惯充满斗争的大都市生活和人际关系，总觉得“落日呼牛见小村”的日子“太平”，所以常用“寒夜孤灯砚一方”来形容自己的心境。《放牛图》中桃花春牧之境，《古木寒鸦》中“斜阳古树看鸦归”，《荷塘游鱼》中“清池荷底羡鱼行”的诗意，都曲折反映着他这一特别心理。
《雨后》、《月明人静时候》，都是近距离取景，构图极别致。两幅画所用卧笔横点画法，大抵从米氏云山变化而来。生活中获得的山水意象，经过改造的传统画法，在这里自然融为一体。《荷塘游鱼》以平远构图描绘池塘，近景有鱼，中景为荷，远景为平坡土岸。这种景象，在齐白石家乡随处见到。“小荷才露尖尖角”的远景荷花，在画法上借鉴了金冬心，但其素朴的诗境，又是齐白石自己的。
总之，这套册页画白石老人目之所见，心之所想，情感真挚，具有浓厚的生活气息，决不同于缺乏真实感受的摹仿之作。
1931年，齐白石已进入创作盛期。所谓盛期，是指老人“衰年变法”后，艺术上全面成熟的时期（约30—40年代）。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少—物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法。二曰新奇—构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“扫除凡格”。三曰粗拙—他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。
在上世纪20—30年代，白石老人“胆敢独造”的山水风格，多不被时人理解。一些批评者说它笔墨“直露”，格调不“文雅”，甚至用一些更刻薄的语言加以贬抑。人们看惯并且画惯了那些相对优雅精致的作品，不欣赏、不能欣赏这些率直、雄健、充满活跃生命感的作品。这使齐白石很伤心，也很不服气。他在《柳浦秋》跋中写道：“吾画山水，时流诽之，故余几绝笔。今有寅斋弟强余画此。寅斋曰：此册远胜死于石涛画册堆中一流也。即乞余记之。”这是借寅斋的话，说自己比那些高傲的摹古家强多了。他在一首著名的题画诗中也表示了同样的意思：“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。”说自己画山水因“时流诽之，故余几绝笔”，不免夸张。但30年代中期以后，他画山水越来越少，确是事实。这倒不全因为有人“诽谤”，而主要是他把精力用于画花鸟之故。七十岁后，不是特别熟悉的人索画，他是不作山水的。1931年至1933年间（69至71岁），一些朋友帮他编《白石诗草》，为了答谢他们，白石老人创作了一批作品，堪称其山水创作的最高峰，如为王治园所作《山水十二屏》（1932年，重庆博物馆藏），为吴北江所作《莲池书院图》（1933年，香港梅洁楼藏），为张次溪所画《江堂侍学图》，为杨云史所作《江山万里楼图》，为宗子威所作《辽东吟馆谈诗图》，以及这套山水册页等。
《咫尺天涯——齐白石十二开山水册》受赠人：文素松（1889年（一说1890年）—1941年），字舟虚，号寅斋，江西省萍乡人，室名思简楼。文素松为著名武官，却以碑帖、文物收藏鉴赏知名艺林并享誉至今，文氏与清末民国金石考古、书画篆刻界往来极多，诸家藏碑多有文氏题跋，见解不凡，颇受称道，是著名碑帖鉴赏收藏家。著有《金石琐录》、《汉熹平石经碑录》、《寰宇访碑录校勘记》等。
元代吴镇《山窗听雨图》
《山窗听雨图》纸本手卷，宽28厘米，长203厘米，描绘了江南丘陵苍郁的景象。吴镇款中原来没有画题，“山窗听雨”为明代文学家王穉登命名。卷末有作者年款并题诗一首：“一林修竹护幽居，中有高人独晏如。坐爱小窗风日美，悠然不必问樵渔。至元四年夏五十日，梅道人。”由此可以推断，这幅作品作于元顺帝至元四年（1338），吴镇时年59岁，正值创作的黄金时期。
《山窗听雨图》卷后有元代顾安、唐元和王穉登的题跋，并且从创作之后开始就流传有绪，历经元代姚安道，明代李祺、袁忠彻、顾元庆、何良俊，清代庄冋生、宋荦、刘恕、陈长吉，多为历史上的著名收藏家。罗振玉、王世杰更是近代著名的收藏家。王世杰相继收藏了“南宋四家”、“北宋四家”，“元四家”中的另外三家作品（黄公望立轴有二、倪瓒立轴有一、王蒙手卷有一、立轴有二），就属吴镇的画作难觅。1948年8月，终于花费1000美元收藏到吴镇《山窗听雨图》。要知道当时他购买赵孟頫《洛神赋帖》才400美元，王蒙《竹苞松茂图卷》花费300美元，王蒙价格不到吴镇的1/3，沈周《落花图卷》花费200美元，可见吴镇画作多么难得。王世杰特意在吴镇《山窗听雨图》上钤盖了“艺苑遗珍”、“雪艇王世杰氏为艺林守之”、“王雪艇氏欣赏之章”、“雪艇考藏”的鉴藏印，其中朱文方印“艺苑遗珍”只有最宝爱的作品才会钤盖，《寒食帖》上也有这方钤印。
张大千《瑞士雪山》
此幅画绢之宽173公分，远超过一般画绢之制作，而近于其晚年绝笔《庐山图》之178公分。所在制作大幅作品时，其艰困及体力、物力之消耗，远胜一般小画，所幸大千在日本及巴西时期的友人王之一先生，拍摄了大千在八德园中大画室创作此画过程的照片，让我们有机会一瞥大千创作此图时的艰辛。
张大千利用墨彩自身溶与不溶于水的关系和效果，施行渲染、重叠、泼洒、沉渍、流动，营造出了千姿百态的烟云效果、山势气韵，使得那如真似幻的抽象造型与大自然的山岚云雾、云水飞动的具体形象完美有机地结合在一起，将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然镜像的万千变化，使山水画厚重深沉，浪漫奔放、大气磅礴、变幻无穷、苍浑雄深、色彩浓艳深邃、美如胜境，源于自然而又高于自然。
难怪傅申教授曾说：“此画具备无可动摇、难以比拟的坚强证据：一是大千创作时的纪录照片，二是当年大千亲自举办的画展图录，其为大千真迹，绝无疑义。但真迹甚多，若以尺幅之巨，兼论其在大千创作史上的重要性，能与此画匹敌者，那就并不多见了！”
崔如琢《秋风摇翠》
崔如琢在指墨上的七大贡献。一曰，崔如琢开创了指墨积墨山水;二曰，崔如琢开创了指墨积墨花鸟。
积墨在画里的作用是相当重要的，如果说，中国画的最高境界是浑厚华滋，那么，积墨是生成浑厚华滋的重要条件。从水墨开始，也就是说从唐代始，中国画的内涵与面目，朝着质朴与浑黑发展。特别是从宋元明清至今，水墨画的发展只能说愈加愈淳朴精明，越来越简洁自然。除了思想上的变迁，笔法的推陈出新，让画自具了内涵与面目。宋人有宋的夜行山面目，米家父子有其自己的劈混沌法，而黄公望、龚贤、石涛、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、崔如琢，和而不同，各有各的内心之理，朴厚之质。
要说近现代中国画与以往的不同之处，从墨法上来说，那不得不说积墨法。积墨虽是一墨法，但它由外而内地使中国画的面目发生了改变。
张大千《仿巨然晴峰图》
创作背景
1930—40年代，烽火遍中国，乱世中大量清宫旧藏宋元古画因溥仪盗卖而星散各地，是即后人所称的“东北货”，大陆几大重要博物馆收藏上古绘画的立身根本。在这场国宝散佚的浩劫里，张大千却因祸得福，成就了自己烟云过眼的一段佳话。在这一时期内，除购得《韩熙载夜宴图》、《潇湘图》等“东北货”中的极品，经张大千寓目过手的宋元名迹几不可胜数，上述这件元人《万山积雪》同样应是在此一时期内为其所见。在大千寓目的重要古画中，《万山积雪图》并算不得上品，但大千的过人之处，在每能于平凡中咀嚼出精髓，进而化腐朽为神奇。《万山积雪图》笔墨稍嫌刻板是其短，但尽写山重水复，画面气象万千却乃是其长。张大千正是以此作为自己借古开新的契机，参用巨然、王蒙的笔法，写就了此幅似古实新的《晴峰图》。
作品赏析
《仿巨然晴峰图》是中国著名国画大师、画家张大千1946年创作的作品。此图是借
元人《万山积雪图》的构图章法，融以巨然长披麻笔法，与刘道士《湖山清晓图》
水法并兼元人笔墨遗趣，“集其大成，自出机杼”，借古开新的极具代表性的大幅
杰作。此画虽说仿巨然，实质却是对一件元代佚名山水画的“借尸还魂”。
款识：
一、巨然晴峰图。蜀郡张爰临。
二、飞阁晓迎云作幕，危亭夜回水为阑。千林万壑商量遍，坐我奇峰澈骨寒。丙戌重阳后一日题大千居士爰沱水邨居。
三、此康熙内府花边罗纹下宋楮一等纸墨相簇，心手俱畅，亦乡居数年，不可多得之一乐也。爰又记。
印鉴：张爰、大千居士、张爰之印、大千、张季
鉴藏印：笑白云多事等间为雨
谢稚柳题识：此故人张大千四十九岁之笔，临巨然笔极少见，为其平生杰作，殊难得也。己巳（1989）夏初谢稚柳观因题。钤印：谢稚、稚柳
张大千《仿巨然晴峰图》乃1940年代中后期所作，曾见于《名家翰墨·张大千前期山水画特集》，所画之精绝繁复，可使巨然束手，山樵避席，堪称1940年代张大千进入艺术成熟期后极其稀见的铭心极品。笔者当年虽仅凭印刷品遥想原作风采，却久久不能忘怀，时时见于梦寐，而今得遇原迹，岂不令人惊喜而狂？
张大千画神通广大的“七十二般变化”已屡屡见诸文字，而他善借古画章法布局的躯壳自出机杼的“翻身作怪”，亦乃其五十岁前创作的惯例，也久矣成为人们津津乐道的佳话，此皆不消笔者饶舌，这里要说明的是，此件《仿巨然晴峰图》，乃正是张氏明修栈道、暗渡陈仓，似古实新、融古开今的极具代表性的杰作。
此画虽说仿巨然，实质却是对一件元代佚名山水画的“借尸还魂”。该画大约五尺整纸，名《万山积雪图》，今藏无锡市博物馆，明人沈石田曾有临本。是图画苍山负雪，明烛天南，山重水复，万籁俱寂，系李郭派后学所为。按黄公望《山水诀》可知，元季此派画家甚多，足与董巨派分庭抗礼，知名者若朱泽民、唐子华、姚廷美、曹云西，佚名者则不计其数。
大千此图云仿巨然，首先是指自己运用了巨然擅长的长披麻笔法。如前所述，《万山积雪图》属李郭派遗风，李郭派山水主要是以中侧锋相结合的拖泥带水法皴写，墨法以湿润见长，而巨然的长披麻皴（多画绢本）虽亦以清润为尚，但却以中锋直为主。以圆笔中锋易侧笔劈斫，即大千此图以古开新的变招所在。而若于纸上作长披麻，由于纸的吸水性会令水墨产生燥润对比感，易造成画面的苍茫滋润，这亦开启了元人水墨山水的先河。因而这幅纸本的《晴峰图》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，特多元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味。
值得一提的乃是此图中独特的画水之法。此种势若游丝的描水之法，实质是从张大千于1940年代收藏的另一件上古名迹——刘道士《湖山清晓图》中脱化而来。需要说明的是，《晴峰图》称云仿自巨然，实因当时《湖山清晓图》仍被人们认为是巨然所作，然而不久以后，张大千却以其过人的鉴力与胸襟将此图作者更名为五代建康画家——刘道士。
张大千之所以将《湖山》的作者由“巨然”易作“刘道士”，从表面上看是根据画面右下方的一名道士。按史料记载，刘道士“工佛道鬼神，落笔遒怪，尤善山水，师董源，与巨然同时，画亦同。但刘画道士在左，巨然则以僧在左。以此为别”。《湖山清晓》画法与巨然传世作品有相似处，如皴笔与林木、屋木造型，但亦有相别处，如山体扭曲及游丝式的水纹，张大千在收藏与研究此画的过程中显然敏锐地感觉到了这些异同，故他看似是根据古人所称道士与僧人的不同，更重要的却是因为此图与巨然画风极其接近而又有不同才断定是图的作者当为“刘道士”，其旨乃在于令此图别于传世巨然的作品。张大千眼力超群，胸襟更远非常人所及。刘道士与巨然的名声与影响相去何啻霄，虽然此图是否为刘道士真笔还有研究的空间，但大千勇于较真，勇于将自己藏品的名气以大易小，其胸次气度，诚然不同凡响。
如前所述，张大千在创作这本《晴峰图》是在1940年代中期，是时他尚认为《湖山清晓》乃巨然真笔，故尔作《晴峰图》在吸收《湖山》的画水之法后自然称之“仿巨然”。对比《晴峰图》与《湖山清晓图》的水法，两者的渊源关系一目了然，惟《晴峰图》水法比诸《湖山清晓图》更显灵动飘逸，一派大千本色，这也正是张大千师法古人青出于蓝而胜于蓝之处。张大千后来以学自《湖山清晓图》水法创作的佳作传世尚有不少，此种画水之法后来甚至影响了与张情同手足的谢稚柳，如五年前在香港苏富比争出千万高价的谢稚柳《高山松茂》，图中画水之法与水岸边屋舍船只的造型同样渊源于上述刘道士的《湖山清晓图》。
另需说明的是，张大千创造性地借《万山积雪图》开《晴峰图》新境这番举动，令画坛一时借《万山》之图进行再创作的做法几成风尚，由此造就了一批传世山水画佳作。此一如当年吴湖帆一本以古开新的《峒关蒲雪图》，引发了陆俨少、刘海粟、胡若思等争先恐后以《峒关》母题进行再创作的盛况。而在由大千开启、借《万山》开启新颜的这场画学潮流中，曾于四五年前被争出天价的何海霞《仿巨然雪图》（1953作），今岁现身于匡时春拍的黄秋园《仿宋人江山密雪图》（1949年作）等等，皆属涌上潮头的浩荡波澜。而《仿巨然晴峰图》在民国画史上独特而重要的艺术史意义，识此亦可判然